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“Tudo era suficientemente real na medida em que ocorreu publicamente; nada havia de secreto ou misterioso sobre isso. E no entanto não era em absoluto visível para todos, nem foi tão fácil percebê-lo; pois, no momento mesmo em que a catástrofe surpreendeu a tudo e a todos, foi recoberta, não por realidades, mas pela fala e pela algaravia de duplo sentido, muitíssimo eficiente, de praticamente todos os representantes oficiais que, sem interrupção e em muitas variantes engenhosas, explicavam os fatos desagradáveis e justificavam as preocupações.”
Hannah Arendt, em Homens em tempos sombrios.
Para falar de forma, dentro da inteireza e profundidade que esse tema pede, seria preciso, antes de tudo, já termos reinventado a escrita, e seus modos de abrigo que potencializassem sua recepção. Seria necessário que os pontos e acentos gráficos tivessem autonomia. Que o circunflexo pudesse ser lido de maneira um pouco mais aguda, e as reticências tivessem ares de ponto final. Seria necessário que as vozes não fossem nem em primeira, ou em terceira pessoa. Que vós tivesse uma fala menos arcaica. E que nós não fosse sujeito de verbos tão intransitivos.
Porque o que temos de impávido na linguagem é sua possibilidade de se manter informe. Mas a escrita e toda sorte de formas que encontramos no mundo “codificado” jaz, hoje, de maneira irreparável, mediada – por aquilo que deveria ser apenas uma sub-linguagem – pelos modos de serno-mundo do capital. E quando falo irreparável é que, do jeito que esse sistema nos incorporou a todos, de maneira global, sem precedentes, nos é mais natural pensar o fim do mundo, mas não do capitalismo – parafraseando Zizek.
Trazer de volta a discussão da forma de maneira atualizada: não seria preciso distanciar-se do pensamento modernista? Porque, sendo esse modo de pensar as formas ainda o parâmetro de atuação e legitimidade das artes, voltaremos constantemente aos discursos paralisantes das impossibilidades. Pois, na jogatina mercantil, na qual há muito nos metemos, não existe dentro e fora. A contemporaneidade é pura contradição. E a grande pergunta é: há do que ainda escapar?
Para alguns de nós, (ainda) herdeiros dos desejos revolucionários da modernidade, é difícil, quiçá impossível, contemplar qualquer frescor nas produções artísticas das últimas décadas. Isso é, se a forma revolucionária deve estar constituída de uma abertura que torne possível o vislumbre de um mundo novo por vir, essa mesma forma não deveria estar tão comprometida em ser representação e ao mesmo tempo (ser ela mesma) modo de permanência desse sistema.
Nem mesmo repetir as formas que outrora foram revolucionárias conseguem infringir qualquer tipo de fissura ideológica, nesse dentro-e-fora que faz de tudo matéria de mercado. Ora, a arte nos últimos tempos ocupou-se tanto em se autorreferenciar que os contextos político-sociais foram paulatinamente deixados ao largo.
A autorreferência em demasia, pelo menos no que diz respeito às artes visuais, que inclui essas importações de modelos passados, acabou criando construções esquizofrênicas de fortalezas da solidão. Tornaram-se elaborações estéticas trazidas do passado para o presente sem ressignificações, deixando visível suas espécies de des-conteúdos.
Daí o que fica são os abrigos mudos, feitos de passado (um mundo que não existe mais), onde quase ninguém visita, tampouco se abriga, dada a estranheza fria da forma visivelmente deslocada que, por isso mesmo, não produz empatia. A falta de empatia do público com essa arte contemporânea é menos a inabilidade de acessar os códigos da arte, e mais o reconhecimento de que se trata de uma construção que se volta ao passado e que não convida, no “hoje”, a um diálogo com o atual tempo-espaço. Seria possível demarcar algum ponto de partida em que a arte voltasse a ser um paradigma para um futuro diferente do que está posto?
Verbete
Não faz muito, e um amigo** me perguntou: – Sujeito, subjetividade e subjetivismos são temas constantes na arte contemporânea. Na Tatuí 7 [1] , você fez um interessante trocadilho do legado da Nova Objetividade incitando-nos a uma nova subjetividade de posição artística menos individualista. Com isto, questionando a influência do autor no mercado da arte em defesa da formação estética em colaboração. Para além do problema da especulação de autoria entre o singular e o plural, não seria importante refletirmos sobre uma reconfiguração de formas enquanto commodities? Isto não estaria na base da situação de boom das feiras de arte? Fiquei me questionando o que é possível auferir sobre esse respeito no atual cenário.
Respondi que, de fato, os verbetes que se inscrevem no mesmo campo semântico de sujeito cada vez mais são invocados nos eventos [2] de artes. Infelizmente, menos para serem discutidos, questionados, ampliados, e mais para servirem de justificativa enquanto “qualidade filosófica” de tais eventos – que usam as proposições artísticas (objetos, instalações, vídeos, performance…) como “imagens” ilustrativas de tais verbetes.
Na verdade, essa incitação a uma nova subjetividade tem menos a ver com a discussão de autoria e mais com a necessidade de se (re)pensar os valores da obra de arte enquanto construção de um imaginário simbólico coletivo. Porque acredito que nos termos que a arte tem sido criada, sob demanda institucional-mercadológica, cada vez mais tem perdido sua potência dialógica passando a figurar apenas como objeto fetichizado. Em outros termos, seria a necessidade de assegurar a preponderância da experiência estética em-si-mesma, no lugar de (re)naturalizar a áurea do caráter objetual da obra.
A formação estética em colaboração, naquele momento, era algo que parecia tomar uma forma interessante de possibilidade de entropia, porque ainda não era engolfada completamente pelo mercado. Hoje já não é o caso. As proposições artísticas tanto individuais tanto coletivas tomam formas semelhantes quando parte das engrenagens mercantis.
O conceito de nova subjetividade ainda é algo em construção (requer ainda muita pesquisa) e cuja base se encontra no legado da Nova Objetividade, que segundo Oiticica se estrutura a partir das seguintes ideias:
“1- vontade construtiva geral;
2- tendência para o objeto ao ser negado e superado o quadro de cavalete;
3- participação do espectador (corporal, táctil, visual, semântica, etc.);
4- abordagem e tomada de posição em relação a problemas políticos, sociais e éticos;
5- tendência para proposições coletivas e consequente abolição dos “ismos” característicos da primeira metade do século na arte de hoje (tendência esta que pode ser englobada no conceito de “arte-pós-moderna” de Mário Pedrosa);
6- ressurgimento e novas formulações do conceito de antiarte.”
Penso que embora Oiticica tenha conseguido clarificar bem os termos da produção artística daquele momento como “um estado típico de arte brasileira” [3] , ainda assim, recorrentemente quando se volta para aquele momento histórico da arte, isto é feito cada vez mais sob termos formalistas e menos políticos. Como se o contexto histórico daquela produção fosse mero substrato da obra e não parte integrante de sua própria constituição.
Ao que parece, o mesmo acontece com a tentativa de abordar a produção atual. Sob a égide do pensamento do finis lato sensu (fim da história, das utopias, da arte…), construiu-se uma categoria geral para arte-agora como da ordem da micro-política, do relacional. A construção teórica de Borriaud [4] não poderia ser mais cúmplice dos modos de pensar e agir do capital. Embora uma vasta produção siga esses termos, não é possível generalizar. Acredito que algumas manifestações artísticas atuais estão profundamente entranhadas do legado deixado pela Nova Objetividade, ainda que o ponto de partida não seja mais um desejo de objetividade, mas de subjetividade.
Como disse, toda engrenagem sistêmica mercantil da arte cada vez mais tem feito das proposições artísticas meros objetos de fetiche. Nesse sentido, paulatinamente as obras de arte deixam de aportar um imaginário simbólico coletivo para se comportar como mero capital especulativo (commodity). Sintoma disso são, cada vez mais, as celebrações em torno do sucesso de venda nas feiras de arte (vide ArtRio 2011), ou pior, ser o sucesso das Bienais medido por cifras monetárias, como a exemplo da Bienal de São Paulo
[5] .
Formatividade
Acredito que, intrigado pelo eterno imbróglio da relação arte-mercado, foi buscar em Luigi Pareyson [6] o pensamento sobre as formas, mais especificamente de como o artista produz durante o fazer, e assim evitar o equívoco do pensamento da forma como formalismo. Ele me disse que, segundo o autor, a forma está voltada às vontades tentadas, ou inventadas, durante o fazer e não às condições pré-estabelecidas. Considerando então uma visão crítica da forma enquanto matéria de criação e menos de commodities, me questionou sobre o experimental nas formas da arte contemporânea brasileira. E mais ainda, que identidade eu poderia observar nelas.
Na verdade, não sei se na atualidade é possível separar uma coisa da outra. O caráter experimental da arte brasileira em nada assegura sua não inserção no mercado especulativo, muito pelo contrário. A produção artística feita no Brasil parece ganhar cada vez mais interesse nas negociações de mercado internacional, inclusive com grandes esforços do Estado nesse sentido [7] . Ademais, tudo hoje é passível de tornar-se substrato do capital especulativo. Nossas construções mais simples de subjetividade foram capitalizadas. Não há melhor exemplo do que o facebook estimado valer, ao final do ano passado, mais de 50 bilhões.
A grande questão da potência crítico-transformadora na arte hoje não está apenas na sua forma-conteúdo, mas também nas relações institucionais e mercadológicas que estabelece por sua necessidade de visibilidade e legitimidade. Acredito que a arte sempre correrá sério risco de agregar os valores sócio-políticos dos lugares em que se deixa abrigar em nome da visibilidade.
Se por um lado o experimental na arte brasileira resguarda a esperança de que tal exercício da experimentação seja um dia também revolucionário; por outro, esse caráter experimental já foi embutido como elemento constituinte de sua forma. Nesse sentido, para o mercado o caráter experimental da obra é possivelmente também seu coeficiente especulativo.
No que diz respeito, sobretudo, à produção artística contemporânea, a pesquisa acadêmica ainda não deu conta de trazer subsídios suficientes para que tal análise de uma identidade fosse possível.
Má-fé [8]
Eu deveria supor que a partir dali discutir arte e política seria inevitável. Mas as perguntas me vieram à queima-roupa: como você pensa a ligação da arte implicada à política? Qual sua visão sobre a influência deste tema recorrente nos discursos curatoriais? Não há uma espécie de banalização ou até mesmo correspondência do tema arte-política enquanto cotação de formas em positividade às instituições culturais, sobretudo, os bancos? Estas [instituições] não seriam também “o mundo” a questionar, ou nos tornamos passivos pela subvenção financeira?
Respondi sem titubear que tem sido recorrente a posição esquizofrênica trazida pelas exposições de “arte-e-política”.
Penso que se trata de má-fé conferir uma agenda política à arte dentro de espaços institucionais notadamente mercadológicos. Visivelmente se vê aí um manejo retórico no sentido de tentar trazer, pelo menos no discurso, alguma ativação política que, no entanto, foi cerceada no momento mesmo da inserção do trabalho de arte nos próprios termos dessas instituições no que diz respeito à visibilidade e à (não) fruição. Por exemplo, na 29ª. Bienal de São Paulo [9] , quando os trabalhos chegavam a despertar algum estado emocional de inquietude, isso logo era apaziguado pelo excesso de paredes, de obras, de discursos em forma de bula. A subjetividade era impedida de ser construída por ela mesma. Havia um agenciamento para o consumo do “modelo” bienal e não à criação de um espaço para a fruição de fato das obras. Aquela situação era uma engrenagem ideal para as várias espécies de transe.
Ora, mascarado pelo discurso de “arte e política”, aquele aparato levava a uma dessubjetivação, na medida em que qualquer tentativa de atuação subjetiva era cooptada pelos modos de agir/pensar (ou não agir/pensar) sugeridos pelas bulas, ou pelas falas, nem sempre gentis, de homens-segurança e arte-educadores.
Na verdade, ali, as implicações do “modelo” bienal somado ao rótulo de “arte política” são ainda mais pro – fundas. O chamamento perverso dos “lugares de encontros” de terreiros, acrescentando – pelo manejo retórico – que estes eram “a ágora brasileira”, demonstrava claramente a intenção de mascaramento daquele “convívio”. Maldosamente, forjou-se um discurso que levava as pessoas (em sua maioria branca, renda per capita considerável) a acreditarem que participavam de um modelo democrático, enraizadamente brasileiro. Mal sabiam elas que o faziam de maneira homogeneizada. Penso isso ser o sequestro da cultura para fins de rápido consumo.
E fica claro que a experiência do “modelo” bienal investe-se para que seja consumido e não usufruído – nos termos de uma liberdade plena de uso e abuso dos espaços, trabalhos de arte, etc. –; ali, o Ninho não era ninho; nos terreiros, não baixavam santos. Havia, tão somente, regras de comportamentos previstas e um aparato “educacional” assistencialista, que cuidava de dizer como deve-se ler aqueles trabalhos de arte – que de tão espremidos num espaço, faziam-se pouco eloquentes.
Categorizar a arte no termo de “ar – te-política” já o é em si mesmo a completa despolitização do sujeito.
Fui ao evento Caos e efeito, Itaú Cultural – SP [10] . Sobretudo, movida pela comoção criada em torno do “sucesso” [11] da curadoria de uma das exposições ali abrigada em fazer a instituição publicar um texto que fazia um balanço entre o discurso institucional pró-cultura/arte e o real investimento orçamentário feito. Não vou nem entrar na questão de que não consigo acreditar em qualquer vislumbre de eficácia política deste ato (interferir numa situação não é mudar o sistema). Mas passo a relatar a primeira frase que se vê ao se pôr os pés na exposição: “Advertência: este recinto e, em especial, as atividades nele realizadas estão sendo filmados/fotografados. As imagens captadas poderão, eventualmente, ser utilizadas na produção de audiovisual e gráfica ou exibidas publicamente. Caso não concorde com o registro de sua imagem, não permaneça neste ambiente.”
Sem mais, resta apenas a pergunta: que ato político é esse que se deixa vergonhosamente aceder à imposição de que o público se torne, de maneira inescapável, propaganda veiculada de uma instituição financeira, privada, que usa dinheiro público para se autopromover?
É sem receio que não me é possível acreditar que qualquer instituição, sobretudo financeira (tampouco “o mundo”), esteja preocupada em nos questionar sobre coisa alguma. Creio que essa, tacitamente, apenas zomba de nossa estupidez.
Vigiar
Fez sua última pergunta desejoso de um diálogo mais próximo com a questão que batia de frente com seu trabalho. Como performer, as formas do corpo que experimenta (via fazeres maquinados para tensionar o outro do físico ao visual, disse ele) o instigam a refletir sobre temas entre o cultural e o natural. O corpo está assim na base de práticas motivadas por uma vontade física, iconográfica e em parte existencialista, anacrônica se vista ao lado de atuais teorizações voltadas ao corpo pós-humano, biológico etc. Assim, pensando foucaultianamenteo tema “corpo” para além de Vigiar e Punir, mas enquanto nome em operação na ordem dos discursos da arte, perguntou: como você desenharia um diagrama de “o corpo” como nome influente na atual arte brasileira?
É sempre um risco falar de assuntos assim porque na generalidade própria da fala está o equívoco. Mas partir do pressuposto de que a ideia seria analisada pela reincidência de determinados tipos de trabalho e não em relação à totalidade da produção de arte. Assim, passei a discorrer sobre os motivos que me levaram a acreditar que há certa ingenuidade quanto aos discursos sobre o corpo = subjetividade.
Ora, digo isso porque tudo o que se refere ao corpo, ultimamente (nos últimos 10 anos pelo menos), associa-se ao político. Como se a exposição deste por-si-mesma o tornasse politizado. Há um excesso de trabalhos relacionais e de intenções micropolíticas que me faz desconfiar nos termos desse modo político. Penso que a arte só aporta o político quando consegue estabelecer um espaço público capaz de trazer luz para os assuntos dos humanos: o melhor e o pior, quem são e o que podem fazer dentro desse complexo sistema há muito ditado pela economia. Ao contrário disso, a maioria dos trabalhos não revela as coisas como são, fazem exortações, morais ou não, degradando a verdade a uma trivialidade sem sentido [12] .
Há um excesso de trabalhos de autorretratos, tanto quanto um excesso de trabalhos performáticos nos quais, em ambos, o corpo do artista metaforiza situações das desventuras humanas. O que essa metaforização em-si-mesma traz de político? Politizar o corpo não é apenas colocá-lo em exposição, mas fazê-lo capaz de conscientizar-se do todo, sobretudo daqueles discursos por trás dos discursos próprios da trivialidade.
Há que considerar também que o corpo político prescinde de sua exposição, como aponta Agamben em O autor pelo gesto. Acredito que a potência mesma do trabalho político não é daquele que põe o corpo em jogo, ou ainda requer “participação”. Mas o que torna o corpo consciente (de si e do todo) e o põe em movimento crítico-reflexivo.
Sombrio
Ao final, depois de ter me debruçado em suas perguntas, quedei com um tanto de perplexidade. Tal jornada me fez parar e ponderar sobre que tipo de conhecimento estamos construindo. Por quais discursos estão entranhados os nossos gestos? Me peguei pensando que a ficção da morte de todas as coisas trouxe consigo a morte real de nossa capacidade de lidar com a mais ardil das ideologias criadas: a de que não há mais ideologias.
Se penso que há alguma possibilidade de escape, é onde a linguagem consiga se manter informe. Sem se deixar capturar pelos discursos e modos de visibilidade mercadológicos. Há que se deixar a linguagem ser linguagem, na qual significante e significado não estejam sempre de mãos dadas. Um lugar onde a forma seja a arquitetura que abrigue a exercício do pensar e esse exercício ser o bastante.
Mas, no momento, estamos ocupados com outras coisas. Estamos morrendo de excesso.
* Há um título homônimo de uma canção de Cazuza.
** Este é um texto adaptado: construído a partir de um diálogo que ocorreu de fato com Jorge Soledar. Em pleno mergulho na sua dissertação, mandou-me uma entrevista com as perguntas que são a base desse texto. Ao que agradeço profundamente pela generosidade da troca.
[1] — O texto referido se chama Nova Subjetividade: o esboço de uma possibilidade, publicado na Tatuí 7, em setembro de 2009, que trazia o tema Algumas organizações e outras arrumações sociais da arte de agora.
[2] — Nessa ideia de evento cabem os mais diversos tipos de exposições: em instituições, galerias comerciais, bienais, feiras de arte; tanto quanto festivais de performance, audiovisual, etc.
[3] — “(…) Sendo um estado, não e pois um movimento dogmático, esteticista (como por exemplo p.ex. o foi o Cubismo, e também outros “ismos” constituídos como uma “unidade de pensamento”), mas “uma chegada”, constituída de múltiplas tendências, onde a “falta de unidade de pensamento” e uma característica importante, sendo entretanto a unidade desse conceito de “nova objetividade”, uma constatação geral dessas tendências múltiplas agrupadas em tendências gerais a(l)i verificadas.” Hélio Oiticica, em Esquema Geral da Nova Objetividade.
[4] — “Em outros termos, as obras já não perseguem a meta de formar realidades imaginárias ou utópicas, mas procuram constituir modos de existência ou modelos de ação dentro da realidade existente, qualquer que seja a escala escolhida pelo artista.” Nicolas Bourriaud, em Estética Relacional, pág. 18.
[5] — Nas palavras de Heitor Martins, presidente da Fundação Bienal: “A produção artística é uma das atividades de maior valor agregado na economia. A obra de arte materializa o capital intelectual. Quanto maior valor as obras de arte de nossos artistas adquirem, maior a riqueza gerada para o país, e tal riqueza acaba sendo distribuída entre todos no mundo das artes -artistas, galerias, instituições culturais etc. (…) Uma Bienal forte interessa a toda a sociedade, na medida em que permite que nossa cidade se posicione como um dos grandes polos mundiais de arte contemporânea, gerando riqueza, progresso e benefícios para todos.” (ler mais em: http://sergyovitro.blogspot. com/2010/07/importancia-da-bienal-desp-para-o.html)
Nas palavras de Nizan Guanaes, publicitário e presidente do Grupo ABC, conselheiro da Bienal de São Paulo: “ARTE É um termômetro tão bom quanto qualquer outro para medir o ânimo de uma economia. (…) Não estou defendendo que a arte seja apenas mercadoria – ela é muito mais que isso, claro. Mas, os puristas que me desculpem, ela é também mercadoria. (…)E aqui cabe um esclarecimento: neste ano estou no conselho da Bienal de São Paulo. Sou parte interessada. Interessadíssima. Trabalho para que a Bienal de arte mais importante do país recupere vigor e frescor com o Brasil.” (ler mais em: http://sergyovitro. blogspot.com/2010/08/nizan-guanaes-otermometro-da-bienal-de.html)
[6] — Luigi Pareyson em Teoria da Formatividade.
[7] — O Ministério da Cultura, ao longo do Governo Lula e com seus dois ministros – Gilberto Gil e Juca Ferreira –, implantou o Programa Brasil Arte Contemporânea, “destinado ao fortalecimento das artes plásticas e visuais brasileiras no mercado internacional”. Para pensar políticas de internacionalização para a arte brasileira, foi instituído também o Comitê Brasileiro de Internacionalização e Economia da Arte Contemporânea (CBIEAC), que visa, em especial, criar estratégias para a “normatização do comércio internacional” de arte, além de apoiar galerias e instituições colecionadoras como forma de fomento ao lugar da produção brasileira no mercado internacional. Nessa perspectiva, o apoio à participação brasileira na Arco 2008, promovido pelo Ministério da Cultura em ação conjunta com a Fundação Athos Bulcão, foi um dos esforços-chave, reposicionando as concepções de Estado e mercado, público e privado, fomento e lucro etc. (http://www.fbsp.org.br/projetos_ especiais-pt.html).
[8] — Segundo Vladimir Safatle em Cinismo e falência da crítica: “Má-fé e hipocrisia são atos de fala cujo sucesso depende de uma operação de mascaramento, já que pressupõem que o Outro não é capaz de desvelar a clivagem entre o valor ao qual o enunciado aspira e o interesse que anima a enunciação. Nesse sentido, a má-fé quanto hipocrisia devem aparecer como casos típicos de insinceridade. Elas são figura de um falar e de um agir que se organizam como arte da camuflagem de clivagens. A exposição da clivagem anula a força perlocutória do ato.”
[9] — 29a Bienal de São Paulo que trouxe o título Há sempre um copo de mar para um homem navegar.
[10] — Detalhes sobre o evento ver em: http://www.itaucultural.org.br/index. cfm?cd_pagina=2688&cd_materia=1740
[11] — Em conversa com a curadora da mostra “selva…” da qual a referida publicação faz parte. Clarissa Diniz conta que as revistas foram tiradas de circulação por um bom tempo e que parte da expografia foi alterada pela instituição.
[12] — Uma paráfrase do pensamento de Hannah Arendt no livro Homens em tempos sombrios.