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Nesta que talvez seja uma das melhores reflexões sobre o trabalho do coletivo – e que acuradamente pontua suas intenções –, Fernanda circunscreve o campo político e poético das ações do GIA. Numa dimensão mais ampla, aponta que, “findas as grandes utopias, não se trata mais de apostar em uma revolução através da arte, mas de acreditar na possibilidade de intervir, ainda que singelamente, no nosso entorno, defendendo a ideia de uma atitude menos passiva diante da realidade” [3] e, aproximando-se às especificidades da prática artística do grupo, indica como essa aposta política se daria poeticamente: “o trabalho fala, assim, de uma aposta na poesia, no afeto, na delicadeza, na imaginação e no bom-humor como estratégias para interferir, ainda que transitoriamente, na realidade. Ou como estratégia para provocar sensibilidades, questionamentos e atitudes. Trata-se de trabalhar a partir do que é dado – o automatismo e a aspereza do dia-a-dia na cidade – para explicitar o que pode ser feito – sonhado, imaginado e desejado – a partir dali” [4] .
Assim, agindo sobre o que nos é mais imediato – o cotidiano –, o GIA dá a ver certos modos da subjetividade política atual que, na arte contemporânea, têm se desenhado mais no sentido de lutar contra a “sensação de impotência” do indivíduo (e, às vezes, do coletivo) diante do mundo do que, como outrora, a favor da potencialização do Estado. Nas palavras do grupo, “as ações do GIA procuram interrogar as condições em que os indivíduos atuam com os elementos de seu entorno, produzindo, assim, significados sociais. (…) a arte está indissoluvelmente ligada à vida” [5] . Desse modo, como enfatiza Alejandra Muñoz em texto sobre o trabalho do grupo baiano, “não cabe à arte apontar soluções para os problemas sociais, mas sim incitar e mostrar as contradições e os valores de uma sociedade” [6] .
Esta tarefa, cuja “negação” das implicações macropolíticas e sociais o GIA partilha com diversos outros artistas (“somos artistas, não trabalhadores sociais” [7] ), encontra diferentes formas de reverberação no trabalho do grupo, às vezes inclusive contraditórias (contradição que, diga-se de passagem, não me parece um problema em si). É que, se de um lado, o desejo de agir micropoliticamente cria as bases para “práticas concretas infiltradas em pequenas transgressões” [8] – como em Quanto (2004) [9] , Não propaganda (2004) [10] ou Manual do Gato (2011) [11] –; de outro também se dá como desejo de convivência e de promoção de momentos de sociabilidade – como as várias dimensões do SambaGIA, do CD às rodas de samba em espaço público ou, ainda, os shows. Um modelo micropolítico se efetiva também nas infiltrações no cotidiano da cidade, cuja ironia fica no limiar entre a etnografia, o voyeurismo e o espetáculo – como em Cama (2005) [12] ou Pic-nic (2005) [13] –, ou acontece a partir de proposições “positivas e criativas”, de caráter eminentemente poético – como Fila (2005) [14] e Pipoca (2005) [15] . Há, ainda, um conjunto de ações que geram espécies de formas alternativas de mediação e regularização dos indivíduos, das formas de sociabilidade e de utilização do espaço público, como em Régua (2003) [16] , WC (2004) [17] ou o recente DIA – Departamento de Interferência Ambiental (2011) [18] . Como fica evidente, são diversas as abordagens do grupo para a questão de “constituir modos de existência ou modelos de ação dentro da realidade existente”, “aprendendo a habitar melhor o mundo” [19] , conforme as palavras de Nicolas Bourriaud. A despeito da necessidade de uma visada particular sobre as estratégias de cada trabalho, proponho neste texto uma generalização no sentido de pensar uma parte específica do contexto no qual essas ações se inserem: ao lado da sempre imprevisível dinâmica das esquinas e dos dias de uma cidade, são outros aspectos da vida social que, a meu ver, igualmente circundam o trabalho do GIA – e, de modo mais amplo, o campo da arte – que aqui desejo observar.
No contexto da fragmentação pós-moderna, em seu famigerado descentramento das grandes narrativas e ordenações (sensíveis, sociais, políticas), o grupo GIA investiga – assim como um número cada vez mais crescente de artistas e coletivos, Brasil afora –quais seriam as possibilidades para uma atuação socialmente crítica da arte.
Sob o otimista lema de “acredite nas suas ações!”, as ações do grupo aproximam-se, numa primeira instância, dos experimentos “da arte conceitual, em que o estatuto da obra de arte é negado, em favor do processo e, muitas vezes, da ação efêmera, buscando uma reconfiguração da relação entre o artista e o público” [20] , como fica claro ao observarmos o protagonismo que, na obra do grupo, ocupa a ideia de “proposta”. Muito cara à arte brasileira sobretudo nos anos 1970, a “solução-proposição” surge na esteira de uma concepção guerrilheira de arte [21] e, no contexto ditatorial, quase sempre indistingue-se de um conteúdo subversivo e de criticidade estridente, como nos dão a ver as Inserções em Circuitos Ideológicos (1970) de Cildo Meireles, dentre muitos outros.
O fato é que, se a proposta tinha então a dupla função de, diante da repressão militar, resguardar o artista (visto que a autoria estava de algum modo disseminada) e, principalmente, ser uma alternativa à autoridade instituída, hoje ela assume com mais ênfase outro de seus múltiplos aspectos: o de dissolver a arte na vida, expandindo a “clausura institucional” da primeira e, assim, de algum modo retomando o horizonte antiartístico das vanguardas. Todavia, se nas vanguardas – inclusive a brasileira, dos anos 1960/1970 –, a força de negação cumpria papel central para a quebra com o caráter institucional da arte, hoje, como podemos ver através do GIA, para parte significativa da recente produção de arte no Brasil, ao que me parece, o ímpeto de negação é substituído pelo desejo sinérgico e proativo de “propostas positivas” e “crentes”. É assim que o “acredite nas suas ações!” marca um ponto de ruptura com o dilema político que, décadas atrás, ainda perturbava os artistas em sua opção pela ideia de uma arte baseada em propostas, como confessava Lygia Clark: “Se eu fosse mais jovem, faria política. Sinto-me por demais à vontade. Integrada demais. Antes, os artistas eram marginalizados. Hoje, nós, propositores, estamos muito bem colocados no mundo. Conseguimos sobreviver – apenas propondo. Há um lugar para nós na sociedade. (…) às vezes me pergunto se não estamos um pouco domesticados. Isso me chateia…” [22] .
Claramente não chateado com a ambiguidade percebida por Lygia, o GIA propõe, então, de modo bastante diferente àquele da arte conceitual brasileira, ainda que desejando ombrear-se a ela quanto às intencionalidades críticas – o que fica evidente ao compararmos as Inserções em circuitos ideológicos meireleanas com Pipoca ou, ainda, com a Cerveja GIA (2009) [23] . O caso é que, como sabemos, mais do que as motivações, são os métodos que conformam as intencionalidades, sendo portanto acerca desses métodos que, então, levo adiante esta conversa com os trabalhos do coletivo baiano.
Dentre as “questões” partilhadas em largo alcance entre a arte e o mundo está, sem dúvida, e talvez disparada em primeiro lugar, a “questão social”. Se, no contexto dos debates artísticos, ela vem em torno da indagação de se “pode a arte interferir ou transformar a realidade social?” – como situa Fernanda Albuquerque já no princípio de seu texto sobre o GIA –, no “mundo”, ou seja, no campo do agenciamento explícito das forças políticas, culturais e econômicas, não podendo mais haver o subterfúgio da possibilidade (no caso, não podendo negar-se que se pode, sim, evidentemente, “transformar a realidade”), a “questão social” coloca-se eminentemente no âmbito dos meios: ou seja, “como transformar a realidade social?”. E, não sem ironia, enquanto a arte questiona-se se pode ser um agente transformador, a economia, a cultura e a subjetividade políticas respondem à pergunta do como valendo-se, cada vez mais, da própria arte. Assim, o talvez cinismo da situação está no fato de que, no estado atual das coisas – leia-se: no seio do neoliberalismo –, aparentemente a arte foge à sua força de transformação ao restringir-se a um lugar de impotência diante da economia e da política enquanto, por sua vez, a economia e a política escapam às suas responsabilidades nevrálgicas ao tentar repassar à arte e à cultura o poder da “verdadeira transformação”.
O impasse resvala, assim, por todos os lados, numa questão de ordem moral, ponto-chave e em ebulição nos dias de hoje: enquanto os grandes instituidores – governos e corporações – da ordem mundial apostam numa “reforma moral” do indivíduo e da sociedade, sem a qual não se poderia efetivamente “mudar o mundo”, algumas práticas das artes visuais parecem não ter-se dado conta – senão de forma ingênua ou talvez (e aqui desculpem-me o ceticismo) “oportunista” [24] – do lugar protagonista e estratégico que a subjetividade, talvez hoje mais do que nunca, pode ocupar diante das pulsões realmente transformadoras (para não dizer revolucionárias) do social. Se o discurso instituído apregoa (no que a expansão do terceiro setor é emblemática) uma transformação moral da sociedade e convoca a cultura e a arte para engajarem-se nessa “tarefa” de “mudar o indivíduo para depois mudar a sociedade”, parece mesmo que é aí, onde da arte se espera uma postura colaborativa na direção de “construir um mundo melhor”, que a prática artística poderia “trair” tais expectativas e, ao invés de reificar a ideologia dominante do tipo “Faça Parte” ou “Criança Esperança”, traçar horizontes para uma subjetividade eminentemente libertária.
Ainda que a transmutação do problema da pobreza em “questão social” obscureça, nesta eufemização, uma série de responsabilidades do Estado diante da lógica de distribuição do capital, por outro lado dá a ver a complexidade de camadas que a circunscrevem e que demandam, portanto, um envolvimento mais complexo do que uma estanque posição de ser “contra” a situação. Se os anos 1970 já haviam superado a separação entre o artista e militante, conformando a arte numa “ordem totalmente distinta da ação pedagógica e/ou doutrinária de conscientização e transmissão de conteúdos ideológicos próprios” [25] à militância política, na perspectiva atual, parece-me que o “x” da questão situa-se menos no que diferenciaria a prática política da arte da prática política “da política” (a militância), e mais, noutro sentido, no que diferenciaria as escolhas políticas da arte das estratégias sociais e políticas, por exemplo, das grandes corporações.
[Breve digressão matemática] É preciso não perder de vista as circunstâncias atuais, que por exemplo fazem com que Milú Villela, presidente do Museu de Arte Moderna de São Paulo, presidente do Instituto Itaú Cultural, presidente do Instituto Faça Parte e vice-presidente do Itaú Unibanco Holding S.A. – detentora, pessoalmente, de 4,9% das ações do conglomerado [26] –, acredite que “o terceiro setor tem de ser engajado, como nos anos 60 e 70, quando havia um comprometimento político. Agora é a hora da militância social” [27] . Considerada uma das maiores incentivadoras nacionais da responsabilidade social das empresas e, em especial, do trabalho voluntário por parte do cidadão, Milú liderou no Brasil as ações do Ano Internacional do Voluntariado (2001), arregimentando um total de 30 milhões de voluntários. É que, para a 3a maior acionista do maior banco do hemisfério sul (que, em 2010, lucrou R$ 13,3 bilhões e, em 2011, anunciou ter alcançado, somente entre janeiro e setembro do mesmo ano, um lucro líquido de R$ 10,940 bilhões, configurando o maior lucro da história dos bancos brasileiros de capital aberto) [28] , “a economia não rege o país. Achamos que sem educação não podemos chegar à economia. As empresas vêm respondendo bem aos projetos sociais e, mesmo em situação difícil, sabem a importância dessas iniciativas” [29] . Enquanto a presidente do MAM-SP vem “tentando multiplicar esse exemplo [da causa social], mostrando ao maior número de pessoas que a participação de cada um de nós é fundamental para a construção de uma sociedade mais justa” [30] , com base também nos seus programas de “contribuição cultural e social”, a marca do Itaú S.A. consolida-se em 2011 como a mais valiosa do Brasil, num total de R$ 24, 3 bilhões [31] , enquanto, no ano de 2010, investiu de recursos próprios apenas R$ 59.266.000,00 (59 milhões) em cultura, o equivalente a 0,11% de sua receita líquida naquele ano [32] . Não é diretamente, senão através de tributação (como por meio da Lei Rouanet) que o Itaú S.A. investe significativamente na “questão social”, havendo, em 2010, investido R$10.299.907.000,00 (10 bilhões) para todas as áreas das contribuições sociais [33] , o equivalente a 19,10% de sua receita líquida [34] . Considerando os 0,11% de investimento direto em cultura da corporação naquele ano, pergunto-me o quanto, por sua vez, não deve ter colaborado a cultura (e, portanto, a arte) para construir, através dos 19,10% de investimento via tributação, para o atual valor bilionário da marca, 18% superior ao de 2010. Restringindo-me a ficar em um dos braços das atividades culturais e sociais do conglomerado, somente no Itaú Cultural foram investidos, através de Lei Rouanet, R$ 26,978 milhões (segundo informações cedidas pela instituição, outros R$ 17.835 milhões foram investidos diretamente pelo Itaú Unibanco), sendo realizadas, em 2010, 456 atividades, recebidos quase 300.000 visitantes, distribuídos 25.673 produtos culturais e assinados contratos com 111 TVs [35] .
Não é à toa que Milú Villela afirma que “o empresariado brasileiro começou a perceber sua responsabilidade na solução dos problemas sociais e a reconhecer que o apoio a projetos sociais e de voluntariado gera um grande retorno tanto na imagem corporativa quanto na motivação de suas equipes” [36] . Psicóloga, acionista e patrona das artes, Milú Villela parece saber qual é de fato o papel da arte e da cultura na “reforma moral” da sociedade neoliberal ou, mais especificamente, no papel de construção da reputação (medida no valor das marcas) das grandes corporações. Como anuncia Warren Buffet – um dos homens mais ricos do mundo, e talvez o mais famoso investidor da história –, citado como epígrafe no relatório anual do Itaú [37] , “se você perder o dinheiro da empresa, eu compreenderei. Se você prejudicar a nossa reputação, eu serei impiedoso”.
Há sempre, todavia, para além dessas cruas questões econômicas (que, afinal, “não regem o país”), isso o que muitos, diferindo do que os alguns apontariam como ideologia, chamam de idealismo, o qual, segundo Milú Villela, foi incentivado pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo, cuja entrada em sua vida promoveu um“encontro maravilhoso, onde descobri o idealismo que tenho desde criança, mas que nunca tinha analisado profundamente” [38] .
Diante de tudo isso, não deve calar a pergunta: qual o sentido de nós – curadores e artistas, nos quais me incluo – optarmos por aceitar algumas das condições de exposição oferecidas pelo Itaú Cultural (como, por exemplo, a ausência de cachê para os artistas), por acreditarmos na importância do trabalho que estamos fazendo? Será mesmo que conseguimos forjar um embate entre o idealismo da arte e o idealismo corporativo? [Fim da digressão]
O fato é que, a partir dos anos 1990 e, em especial, com a virada do século XXI, a “questão social” tornou-se um território intensamente habitado também pela sociedade civil, empresariado e terceiro setor, extrapolando a dimensão de ‘problema social’ para tornar-se, claramente, um campo – simbólico, de disputa, de trabalho e, estrategicamente, de colaboração. No contexto neoliberal, a sinergia público-privado alcança uma complexidade inédita na história social, econômica, política e cultural. Testemunhamos a ‘ofensiva neoliberal’ – que, almejando o livre mercado, dedica-se à minimização dos poderes do Estado – somar-se à reprodução de um discurso tecnicista e pragmático (que, alegando ser o Estado uma máquina incapacitada para lidar com as múltiplas dimensões da rede econômica global, aposta na “solução” da parceria público-privada numa lógica de terceirização) que pode caminhar na arriscada direção da desresponsabilização do Estado. Assim, é cada vez maior o número de ONGs, OSCIPs, etc., que surgem sustentadas ou incentivadas pelo Estado e por empresas para, nessa parceria, cumprir um papel diante da “questão social”. Mas que papéis são esses?
À crise mundial tem equivalido um conjunto de ações que, sem propor “soluções” para os problemas sociais decorrentes, investem, todavia, em projetos pontuais que indicam um recente processo de refilantropização do social. Do Estado ao terceiro setor, o que se percebe é o crescimento de iniciativas que não se propõem a um debate de caráter sistêmico sobre a “questão social”, mas, inversamente, pregam que a transformação ampliada do social decorrerá da mudança individual, da conscientização [39] de cada cidadão. Uma reforma moral. A cidadania deixa de ser uma questão de Estado para tornar-se, paulatinamente, uma postura de cada indivíduo – sintoma desse curioso (e perverso) processo é o fato de, por exemplo, haver no Brasil diversos prêmios de “Prefeito Cidadão”. A concepção de cidadania passa, agora, cada vez mais por uma dimensão participativa diante da “vida social” que, de modo geral, é traduzida e fomentada nos termos de uma cultura do voluntariado: “A “cultura da crise”, ou seja, a ideia de que todos estão sendo penalizados com a crise e que a saída desta requer, além de sacrifícios, ajuda mútua, é terreno fértil para a expansão da atividade voluntária que aparece, neste momento, como a principal saída para a resolução dos “problemas sociais” tão acirrados diante da conjuntura da crise” [40] .
Como demonstram algumas das iniciativas às quais está à frente Milú Villela, dentre centenas de outras, o trabalho voluntário explode no cenário brasileiro tendo, como líderes, os empresários e seus braços sociais. Retomando valores cristãos (como o “amor ao próximo”), essas corporações e o terceiro setor pregam que, a partir da dissipação das distinções entre as classes sociais, será possível – como nos diz Milú – “humanizar o sistema econômico” [41] . Essa “pedagogia psicossocial” [42] massivamente lança as bases para sustentar uma sociabilidade apaziguadora no cerne de uma economia neoliberal cada vez mais violenta e injusta. Ao passo que as corporações se transnacionalizam e criam suas próprias normas globais de funcionamento (vide a Organização Mundial do Comércio, OMC) e, neste encalço, crescem as desigualdades sociais, vertiginosamente expande-se a cultura do voluntariado, numa espécie de evangelização promovida pelo capital.
Nesse horizonte, enquanto a arte contemporânea se volta ao outro, às comunidades, ao cotidiano, propondo interfaces de participação, voluntariado – e, às vezes, inclusive de consenso –, também milhares de empresas “coincidentemente” cultivam a “responsabilidade social”. Partindo de intencionalidades e histórias distintas, economia e arte hoje se encontram na “questão social” e, mais do que noutros momentos em que isso ocorreu, atualmente comungam – e aqui situa-se meu incômodo crítico – não apenas preocupações ou intencionalidades, mas, o que fica cada vez mais evidente, também métodos. Formas de trabalho e parcerias que fazem crescentemente equivaler as “práticas sociais” da arte àquelas do terceiro setor, transformando arte em cultura e, essa cultura, numa das forças que corroboram na construção de uma sociabilidade que sustente a esquizofrenia do capitalismo atual.
Assim, será cada vez maior o número de artistas que, embasados numa concepção “relacional” de arte, transformarão suas práticas em verdadeiras relações públicas das instituições às quais, em parceria, acabam por servir. Será cada vez maior o número de trabalhos que, diante de uma realidade difícil, optarão por promover “zonas autônomas” baseadas menos em estratégias de resistência e subversão, e mais em formas de escape. Será cada vez maior o número de iniciativas de caráter filantrópico ou assistencial na arte. Será cada vez maior o número de obras que, explorando o multiculturalismo ou a antropofagia, proporão modelos alienantes de sociedade, afirmando a necessidade de construção de um consenso interclasses e, assim, tantas vezes naturalizando a história ou a economia. Será cada vez maior o número de artistas que, acreditando não poder intervir nas regras do mundo, a ele adicionam suas próprias regras, apostando numa contribuição para a ordem pública, num “empoderamento do sujeito”, ou revivendo a ideia de autonomia da arte. Será cada vez maior o número de artistas dedicados a “fazer o bem” ou propiciar situações de prazer ou alívio [43] .
De modo geral – e mais complexa e ambivalentemente do que a simplificação que acabo de realizar –, muitos são os esforços recentes, na arte contemporânea, de avivamento de utopias antes esmaecidas pelo pensamento histórico. E são muitas as utopias. Fiquemos atentos, todavia, àquelas que enviezadamente retomam o projeto burguês de sermos, como chama atenção Martha Rosler, “nossos próprios chefes”, “de onde [vem] o desejo legítimo de controle de nossas próprias vidas, que é achatado, transmutado em um desejo de possuir nosso próprio negócio – ou, fracassando nesse ponto, deseja construir uma vida ‘privada’ em oposição ao mundo lá fora” [44] . Não seria essa a ideologia individualista que está por trás da “caráter transgressor” do Manual do Gato? A despeito de todo o prazer e força do samba, eu não estaria também devendo a esse projeto burguês quando danço e canto ao som do Samba GIA, tomando Cerveja GIA comprada através de uma vaquinha, enquanto integro uma experiência artística que de algum modo julgaria como libertária? Não seria essa “utopia do possível” (como a ensaiada pela Cerveja GIA) algo equivalente à “cultura do voluntariado” em suas intencionalidades reformistas que, em última instância, por não querer pôr em xeque a estrutura do sistema, terminam por conservá-lo? A quais interesses estamos servindo quando, sem nos aproximarmos efetivamente dos fundamentos da “questão social”, majoritariamente propomos estratégias de sublimação de suas tensões enquanto construímos a ideia de uma convivência social pacífica?
A questão deve ser colocada, todavia, para além da moral. O que me interessa aqui é – para não ficarmos outra vez na constatação da ironia que obviamente está na estrutura de obras de intenção crítica como as do GIA (visto que este esforço já foi competentemente realizado por Fernanda Albuquerque e outros) –, suscitar um olhar para o que há de ideológico nesses trabalhos. E para o que há de ideológico, genericamente, no conjunto dos experimentos relacionais que, assumindo uma postura moral e proativa diante da realidade, às vezes terminam por, contraditoriamente, dissimular ideologia em idealismo. Para o que há de ideológico, portanto, na prática utopista de todos nós, agentes do campo da arte.
Pois não podemos esquecer que a arte é forma de representação e que a ideologia, “forma específica do imaginário social moderno, é a maneira necessária pela qual os agentes sociais representam para si mesmos o aparecer social, econômico e político, de tal sorte que essa aparência (…), por ser o modo imediato e abstrato do processo histórico, é o ocultamento ou a dissimulação do real [45] . Assim, considerando que o “discurso ideológico é aquele que pretende coincidir com as coisas, anular a diferença entre o pensar, o dizer e o ser e, destarte, engendrar uma lógica de identificação que unifique pensamento, linguagem e realidade” [46] , mais do que uma ironia, um trabalho como o DIA – Departamento de Interferência Ambiental não estaria, na imagem empoderadora criada para o cidadão (dado o fato de que nós nos tornamos a autoridade competente), dissimulando uma realidade de impotência e internalizando a repressão, cultivando uma subjetividade obediente, normatizada, “cidadã”, voluntária e civilizada?
O processo de institucionalização da arte, que hoje passa – no Brasil – em grande parte pelo terceiro setor (instituições e projetos culturais financiados via Lei Rouanet e similares) ou por algumas instituições públicas orientadas por lógicas igualmente sinérgicas entre o público e o privado, parece deixar ainda mais difícil esse que, acredito, é um dos pontos críticos e fundamentais da arte pensada por nossa geração. Se, ao que parece, não conseguimos vislumbrar possibilidades de existência para além desse campo instituído da arte, de que modo então fazemos parte dele? Insistindo na utopia de que seja possível atuar de forma crítica dentro desse sistema, ponho em dúvida, contudo, a concepção lugar-comum de que, findas as possibilidades de uma posição “contrária ou revolucionária” diante do mesmo, a solução então seria assumir, consensualmente, o projeto neoliberal e sinérgico do agir junto. Ainda que o “viver junto” seja talvez o grande aspiro de todo projeto civilizatório e que seja também horizonte para uma sociabilidade libertária, penso que não podemos perder de vista como, atualmente, essa utopia tem sido partilhada não só entre os produtores simbólicos do campo da arte como, também, massiva e muito competentemente, pelos produtores simbólicos da economia e da política. O que nos indicaria tal “coincidência”?
Não à toa a presidente Dilma Rousseff trouxe o ícone da antropofagia brasileira, a pintura Abaporu (1928), de Tarsila do Amaral, de volta ao Brasil [47] para receber Barack Obama. Abaporu foi exibida no Palácio do Planalto – e pessoalmente apresentada a Obama pela presidenta – enquanto esta pediu ao norte-americano apoio político à candidatura do Brasil a um assento permanente no Conselho de Segurança da ONU, baseando-se em argumentos de que “não nos move o interesse menor da ocupação burocrática de espaços de representação” e justificando que a candidatura advém, portanto, da prática cultural do Brasil: “nossos valores: tolerância, diálogo, flexibilidade”, “princípio inscrito (…) na nossa história, na própria natureza do povo brasileiro” [48] . É em consonância com uma versão popularizada e midiatizada da antropofagia, integrada – junto com culturas como a de uma “participação proativa” ou do voluntariado – à política de uma sinergia público-privada presente em quase todas as dimensões da governabilidade, que Dilma proporá a Obama “uma construção que queremos juntos realizar”. [49] ] Que projeto transnacional é esse? Qual tem sido o papel da arte em todo esse processo?
Nadando todos neste mesmo mel, cuja pegajosa doçura – apesar de ser sedutora – pode ser paralisante, é o caráter ideológico (e não apenas singelamente idealista) de nossas “propostas cidadãs” que não podemos perder de vista. Diante das investigações estéticas e das experimentações às quais têm os artistas se dedicado, “aproximar arte e vida (…) pode também levar à idiotice e à banalidade de a vida ser reproduzida em nome da arte” [50] – ]. É nesse limiar tenso entre o que o cotidiano traz de possibilidades (no sentido da criação de possíveis) e o que, considerando somente as possibilidades que estão dadas a priori, ele traz igualmente de conservadorismo, que de alguma forma se situa o problema da crítica e da utopia vinculadas à “questão social”, ambiguidade (talvez problemática) que ronda o trabalho de artistas como o do grupo GIA, e que se pode ver num trabalho como Pic-nic ou na proposição irônica e voluntarista de Degrau (2009) [51] . Pois, enquanto a produção de subjetividade é o campo mesmo da resistência e da criação de modos de existência libertários, ela é também o alvo principal da reforma moral que o discurso neoliberal do “cada um deve fazer a sua parte” vem instaurando. E me parece que é em torno desse ponto de encontro que cada vez mais se fazem e circulam nossas ideias e obras.
[1] — Refiro-me aos textos Monocromia Amarela, publicado na revista Tatuí 8 (disponível em http://revistatatui.com/revista/tatui-8/monocromia-amarela/) e I’m lovin’it, publicado na revista Tatuí 11 (disponível em http://revistatatui.com/revista/tatui-11/im-lovin-it/).
[2] — Publicado em outubro de 2006 num fanzine do Grupo GIA sob o título Ternura, humor e pipoca, o texto foi republicado em versão editada na revista Urbânia #3 (organização Graziela Kunsch), sob o título Acredite em suas ações.
[3] — Ternura, humor e pipoca. Texto de Fernanda Albuquerque.
[4] — Ternura, humor e pipoca. Texto de Fernanda Albuquerque.
[5] — Texto de apresentação do Grupo GIA. Disponível em http://giabahia.blogspot.com/.
[6] — MUÑOZ, Alejandra. Entre dois nadas… o GIA. Disponível em: http://www.salaodemaio.blogger.com.br/critica.htm.
[7] — CLEGG, Michael; GUTTMANN, Martin apud YÚDICE, George. A conveniência da cultura: usos da cultura na era global. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004. p. 436.
[8] — Texto de apresentação do Grupo GIA. Disponível em http://giabahia.blogspot.com/.
[9] — Em Quanto, o GIA dispôs “num muro em frente ao Mac Donald’s os valores, com referência em produtos de feira livre, o preço individual dos itens que compõem o Big Mac”, revelando, pela abissal diferença entre valor de custo e valor de venda, o processo de mais-valia envolvido no lanche mais vendido do ocidente. Sugere, assim, que, “com referência nos cartazes promocionais de supermercados, produza placas com a mesma programação visual, coloque em destaque comercial o que você quiser e cole em locais de acordo com o contexto”. Texto extraído do portfolio do Grupo GIA.
[10] — Em Não propaganda, o GIA se apropria se situações de uso coletivo do espaço público para criar distribuir “placas, cartazes, panfletos, faixas e outras formas de mídia, em branco, sem nenhuma informação. Vá para a rua e propague a não propaganda”. Texto extraído do portfolio do Grupo GIA.
[11] — Manual do gato (2011) é um panfleto distribuído pelo GIA no qual se ensina a fazer uma ligação direta nas redes de distribuição de energia, operação cuja ilegalidade é interpretada no panfleto como uma “redução de despesas do lar”.
[12] — Sobre Cama (2005), diz o Grupo GIA: “acorde mais cedo neste dia. Com a ajuda de alguns amigos desmonte uma cama de solteiro e a monte numa calçada escolhida por você, deite-se e durma o período que você quiser. Chame os amigos para observar de longe”. Texto extraído do portfolio do Grupo GIA.
[13] — Com Pic-nic (2005), sugere-se que “arranje uma toalha de mesa quadriculada, monte uma cesta de pic-nic, com produtos que você conseguir encontrar. Em uma praça do centro de sua cidade, estique a toalha, coloque a cesta no centro e observe as reações”. Texto extraído do portfolio do Grupo GIA.
[14] — Sobre Fila (2005), o grupo GIA sugere: “Gostaria de chamar atenção para algo fantástico que se tornou comum na sua cidade de uma forma poética? Reúna os amigos e pessoas próximas, que convivem no mesmo ambiente que você e faça uma fila”, e como foi feito em Salvador, experimenta realizar uma fila para assistir ao por do sol. Texto extraído do portfolio do Grupo GIA.
[15] — Sobre Pipoca (2005), propõe-se que se “Faça um carimbo com uma ideia positiva, super criativa e carimbe em sacos de pipoca. Dê os sacos de pipoca a um pipoqueiro de sua cidade, vá por mim; ele vai adorar e será também um grande disseminador de ideias através de deliciosas pipocas. Observe as reações”. Texto extraído do portfolio do Grupo GIA.
[16] — Com Régua (2005), sugere-se que se “Vá a uma papelaria ou armarinho e compre réguas, ventosas e barbante. Chame amigos para te ajudar a produzir. Fure a régua em uma das extremidades, amarre o barbante na ventosa e na régua. Entre em algum sanitário masculino em que as paredes são revestidas de azulejo e cole a ventosa fazendo com que a régua fique bem próxima do mictório. Observe as reações.” Texto extraído do portfolio do Grupo GIA.
[17] — “Durante uma festa de rua, local onde a bebida associada à má educação fazem os indivíduos urinar nos muros e cantos da rua. Produza placas de WC (masculino e feminino) e com a ajuda de seus amigos, cole nos locais onde a frequência deste ato é grande. Legitimando, assim, um sanitário público.” Texto do GIA sobre o trabalho WC (2004), extraído do portfolio do grupo.
[18] — O DIA – Departamento de Interferência Ambiental (2011) é um dispositivo criado pelo grupo GIA – que consiste, basicamente, na distribuição (também online, como quase todos os trabalhos do grupo) num crachá de “funcionário autorizado do setor de fiscalização urbana” cuja utilização sugerida é a de multar automóveis na cidade, como indica o grupo: “Multe você também!”. Disponível em: http://giabahia.blogspot.com/2011/02/multe-vc-tambem.html.
[19] — BOURRIAUD, Nicolas. Estética relacional. São Paulo: Martins Fontes, 2009. p. 18.
[20] — Texto de apresentação do Grupo GIA. Disponível em http://giabahia.blogspot.com/.
[21] — “Na guerra convencional da arte, os participantes tinham posições bem definidas. Existiam artistas, críticos e espectadores. (…) Na guerrilha artística, porém, todos são guerrilheiros e tomam iniciativas. O artista, (…) não sendo mais ele autor de obras, mas propositor de situações ou apropriador de objetos e eventos, não pode exercer continuamente seu controle. O artista é o que dá o tiro, mas a trajetória da bala lhe escapa. Propõe estruturas cujo desabrochar, contudo, depende da participação do espectador”. MORAIS, Frederico. Contra a arte afluente, o corpo é o motor da obra. Revista Vozes. Rio de Janeiro, jan/fev 1970.
[22] — CLARK, Lygia. Estamos domesticados? (1968) Disponível em: http://www.lygiaclark.org.br/arquivo_detPT.asp?idarquivo=29)
[23] — Através da distribuição de rótulos adesivos da Cerveja GIA, o grupo apropria-se da indústria cervejeira e seu sistema de distribuição para simbolicamente “tomar para si” as cervejas lançadas no mercado, desviando-as do marketing de grandes marcas para a autopromoção do GIA, feita também através do samba Cerveja GIA.
[24] — Penso aqui nos projetos artísticos que surgem sob demanda, respondendo a panoramas governamentais ou corporativos de interesses efêmeros diante da “questão social” que, em muitos casos, são sobretudo estratégias de marketing. No Brasil, com a expansão da economia “licitatória” da cultura e com a emergência de editais especificamente voltados à “questão social” (ou o que a tomem como contrapartida), percebe-se com maior frequência que os problemas sociais têm sido “oportunizados” de formas nem sempre responsáveis.
[25] — ROLNIK, Suely. Desentranhando futuros. In: FREIRE, Cristina; LONGONI, Ana (org). Conceitualismos do Sul. São Paulo: Annablume; USP-MAC; AECID, 2009.
[26] — Informações disponíveis em http://ww13.itau.com.br/itausa/html/pt-BR/download/acordo_acionistas.pdf (atualizadas em 10/05/2011) e http://www.istoedinheiro.com.br/noticias/3010_UMA+NOVA+GERACAO+NA+ITAUSA. Milú Villela também foi considerada, pela Revista Forbes, a 21a na lista de bilionários brasileiros, conforme disponível em http://www.forbes.com/profile/maria-de-lourdes-egydio-villela/.
[27] — VILLELA, Milú. Voluntariado precisa crescer mais entre jovens, diz Milú Villela. Folha de São Paulo, São Paulo, 24 jan. 2002. Disponível em: http://www1.folha.uol.com.br/folha/dinheiro/ult91u59566.shtml.
[28] — VILLELA, Milú. Entrevista para o portal Responsabilidadesocial.com, em 7 de jun. 2003. Disponível em: http://www.responsabilidadesocial.com/article/article_view.php?id=128.
[29] — VILLELA, Milú. Voluntariado precisa crescer mais entre jovens, diz Milú Villela. Folha de São Paulo, São Paulo, 24 jan. 2002. Disponível em: http://www1.folha.uol.com.br/folha/dinheiro/ult91u59566.shtml.
[30] — VILLELA, Milú. Entrevista para o portal Responsabilidadesocial.com, em 7 de jun. 2003. Disponível em: http://www.responsabilidadesocial.com/article/article_view.php?id=128.
[31] — “Pela oitava vez consecutiva, a marca Itaú foi reconhecida como a mais valiosa no Brasil pela consultoria Interbrand, pioneira no desenvolvimento do método de valoração de marcas, sendo avaliada em R$ 24,3 bilhões. O valor é 18% superior ao apresentado em 2010, quando foi avaliada em R$ 20,7 bilhões, e 130% maior do que em 2008 (R$ 10,6 bilhões), ano da fusão entre Itaú e Unibanco.” Disponível em: http://ww13.itau.com.br/PortalRI/HTML/port/infofinan/demon/Dcc_e_MDA/df300611/dcc300611.pdf.
[32] — Os dados utilizados estão disponíveis no Relatório Anual de Sustentabilidade 2010 do Itaú Unibanco Holding S.A., disponível em:http://www.itauunibanco.com.br/relatoriodesustentabilidade/2010/ra/39.htm.
[33] — Cultura, educação, saúde, saneamento, esportes, creches, alimentação e outros.
[34] — Os dados utilizados estão disponíveis no Relatório Anual de Sustentabilidade 2010 do Itaú Unibanco Holding S.A., disponível em:http://www.itauunibanco.com.br/relatoriodesustentabilidade/2010/ra/39.htm.
[35] — Dados disponíveis em:http://www.itauunibanco.com.br/relatoriodesustentabilidade/2010/ra/37.htm.
[36] — VILLELA, Milú. Entrevista para o portal Responsabilidadesocial.com, em 7 de jun. 2003. Disponível em: http://www.responsabilidadesocial.com/article/article_view.php?id=128.
[37] — ALMEIDA, Ana Luisa de Castro. O que vimos e aprendemos sobre reputação corporativa. Relatório anual de sustentabilidade 2010 em revista. Itaú Unibanco Holding S.A. São Paulo. p. 46. Disponível em: http://www.itauunibanco.com.br/relatoriodesustentabilidade/2010/download/Itau-Unibanco-revista-2010.pdf.
[38] — VILLELA, Milú. Entrevista A história da banqueira. Revista Marie Claire. Disponível em: http://marieclaire.globo.com/edic/ed123/rep_milua.htm.
[39] — A conscientização pregada pelo terceiro setor se diferencia da “tomada de consciência” conforme historicamente utilizada pela política de esquerda no Brasil, hoje equivalendo sobremaneira à adaptação do modo de vida dos indivíduos às demandas sociais e da cidadania, numa inclinação marcadamente moralista.
[40] — BONFIM, Paula. A “cultura do voluntariado” no Brasil: determinações econômicas e ideopolíticas na atualidade. São Paulo: Cortez, 2010. Coleção questões de nossa época; v. 5. p. 15.
[41] — VILLELA, Milú apud BONFIM, Paula. A “cultura do voluntariado” no Brasil: determinações econômicas e ideopolíticas na atualidade. São Paulo: Cortez, 2010. Coleção questões de nossa época; v. 5. p. 47.
[42] — NETTO, José Paulo. Capitalismo monopolista e serviço social. 2 ed. São Paulo: Cortez, 1996.
[43] — “O melhor passatempo é fazer o bem”, dizia William Penn, um dos primeiros filantropos do mundo e dos homens mais ricos do século XVIII, a quem também é atribuída a frase “Deixe os outros pensarem que governam, e eles serão governados”.
[44] — ROSLER, Martha. To argue for a video of representation. To argue for a video against the mythology of everyday life (1977). In: JOHNSTONE, Stephen (org). The Everyday. Londres: Whitechapel Ventures Limited, 2008. p. 52. [Tradução livre da autora
[45] — CHAUÍ, Marilena. Cultura e democracia: o discurso competente e outras falas. São Paulo: Cortez, 1997. p. 15.
[46] — Idem.
[47] — Desde 1995 a pintura pertence à coleção do argentino Eduardo Constantini, integrando a exposição permanente do acervo do Museu de Arte Latino americana de Buenos Aires.
[48] — ROUSSEFF, Dilma. Discurso de posse presidencial, datado de 01/01/2011. Disponível em http://www1.folha.uol.com.br/poder/853564-leia-integra-do-discurso-de-posse-de-dilma-rousseff-no-congresso.shtml.
[49] — ROUSSEFF, Dilma. Discurso de recepção ao presidente Barack Obama, datado de 20/03/2011. Disponível em http://www.estadao.com.br/noticias/impresso,integra-do-discurso-de-dilma-rousseff-na-recepcao-a-barack-obama,694534,0.htm. [grifos da autora
[50] — PAPASTERGIADIS, Nikos. Everything that surrounds: art, politic and theories of the everyday. In: JOHNSTONE, Stephen (org). The Everyday. Londres: Whitechapel Ventures Limited, 2008. p. 68. [Tradução livre da autora
[51] — Em Degrau (2009), o GIA coloca, sob os altos degraus das portas dos ônibus, um banquinho que ajuda as pessoas a subirem no veículo (http://giabahia.blogspot.com/2009/08/degrau-do-gia.html). O grupo também criou um samba homônimo. Disponível em: http://www.youtube.com/user/giaregistros#p/u/5/v0Sh3RE-ZYo.