Tatuí | Como comentamos, a Tatuí 14 gira em torno do problema da forma.

Ronaldo Brito | Eu acho que esse é o problema.

Tatuí | Talvez um ponto de partida, aproveitando o campo de pensamento ao qual você está dedicado desde sempre – o de pensar a modernidade na perspectiva da contemporaneidade –, seria você falar um pouco sobre a forma enquanto problemática moderna, e enquanto problema, digamos, contemporâneo. Que tipo de continuidades, que tipo de descontinuidades, rupturas, encruzilhadas têm sido atravessadas?

RB | Bom, de uma maneira muito esquemática, e a cada dia mais problemática, vamos partir do pressuposto de que identifico contemporaneidade e experimentalismo. Com o experimentalismo dos anos 1960, que chegou até os anos 1970, dentro do qual me formei. Mas não tenho nenhum saudosismo experimentalista, o que seria um contrassenso. Não estou pedindo esse experimentalismo de volta. O que a gente poderia dizer que unia movimentos, em grande parte antagônicos entre si, como o minimalismo e a arte povera (para citar dois que com certeza influenciaram muitos artistas brasileiros)? A crítica ao idealismo formal, o idealismo da forma e todas as suas ilações, e projeções, podendo culminar, por exemplo, numa utopia construtivista – na utopia da Bauhaus – e configurando um movimento de plena autonomia, que já se revelava problemático em 1960/70 (embora eu só tenha começado a viver isso a partir de 1975). Essa crítica ao idealismo formal estava ligada ao processo maciço de institucionalização da arte moderna, que já não podia – sob o risco de má-fé – achar que era alguma coisa do reino da boêmia, fora do mundo da produção e do consumo. Porque nós já estávamos tratando com uma arte moderna institucionalizada, mercantilizada, e mesmo os movimentos experimentais – os norte-americanos, sobretudo – eram prontamente mercantilizados, institucionalizados, decifrados e teorizados. A crítica a esse idealismo formal passava pela discussão do próprio conceito de arte, como ocorre na arte conceitual.

O conceito de instalação veio daí, sem dúvida. Em função de quê? Da necessidade de destruir o dualismo tradicional, para que os trabalhos tomassem aspecto material, efetivo: instalar significa não aceitar conteúdo/ continente, rejeitar a contemplação, a distância entre sujeito/objeto, enfim, mobilizar um lugar. Uma topologia prática: o trabalho é uma intervenção enquanto lugar, o que inclui desde as suas características físicas até suas inscrições ideológicas e simbólicas. Daí a dificuldade de chamar o que hoje, correntemente, passe por arte contemporânea – o conceito de instalação virou algo banal, 90% das instalações que a gente vê são cenografias, a maioria, baixa cenografia. O contrário daquele experimentalismo – até do projeto moderno que era a conquista de uma dimensão, de um plano, sem perspectiva central, nada desse decorativismo psicológico que traz imagens prontamente comunicáveis e que não ataca o problema da forma. Outra questão, que deixo em suspenso por agora, é a eventual potência estética, potência poética daquele experimentalismo original. Se de fato – e até que ponto – ele marcou uma ruptura em relação ao idealismo formal moderno. A gente tende – talvez para contrapor a um conceito de arte tão risível quanto o que está em vigência hoje –, ao contrário, a ver muito mais aquele experimentalismo como uma continuidade do projeto moderno (que sempre teve por móvel a autocrítica) do que alguma coisa próxima à arte dita contemporânea agora hegemônica. De certa maneira até preparou, porque com essa abertura da forma – com a forma aberta, destinada ao público –, ela acabou por engendrar uma arte publicitária. De fato ela queria ser pública, o problema é o modo como ela veio a ser pública. Hoje artistas – por exemplo, como Donald Judd com seus ObjetosEspecíficos – tomam lugar dentro da tradição da grande forma moderna.

Tatuí | Quando você fala de “querer ser pública”, você distingue algum momento (sobretudo na modernidade) em que essa intenção da arte ia claramente no sentido oposto ao do público?

RB | Não, não claramente oposto. O que acontece na dita arte construtiva – no idealismo formal construtivo que culmina no projeto da Bauhaus de “Espiritualizar o Cotidiano” – como na dita antiarte, misturando a arte e vida, é uma demanda de transformação da arte a partir de sua efetivação pública. Isto se realizou – ironicamente, mais uma vez – quase como uma traição desse projeto. Hoje é mercadoria dócil da indústria do lazer e do turismo. Esse conceito de instalação e a ideia do “Viver no Plano” de fazer tábula rasa da história e da perspectiva (uma ideia muito americana, contra a qual surge um Joseph Beuys…), de deixar para trás todo o passado e viver a experiência do plano, tudo isso era a antítese desse virtualismo anódino que caracteriza o meio de arte hoje. Falta, justamente, a instância crítica.

Por outro lado, é evidente que havia também ali uma utopia irrefletida. Seguia, sem perceber, a inconsciência moderna: a história sempre haverá de pesar. Daí a força da emergência de Beuys: trazer para o cerne dessa linguagem desestruturada contemporânea o problema da história. E a origem romântica da obra de arte moderna, o conflito entre o destino da imaginação num mundo secular, até como substituto da religião, e o caráter patrimonial que foi determinando a arte moderna. Digamos, o autor como proprietário.

O “Viver no Plano” inscreve toda essa contemporaneidade naquele élan moderno, com tudo que tinha de positivo. Mas a história foi desmentindo essa pulsão emancipatória de viver no plano, mostrando como também ela é parte de uma historicidade que não consegue, na medida mesmo em que é historicidade, enxergar todo o campo de ação no qual atua. Nesse sentido, aquele experimentalismo acabou também uma utopia da forma.

Tatuí | Aproveitando sua fala acerca dessa situação histórica e de uma certa estrutura de contingência que é inevitável e que está posta como problema para todos os artistas, você poderia comentar a relação entre um “pensamento formal” e o “formalismo”, considerando o formalismo como esse pensamento (inclusive filosófico, jurídico) que, sendo diferente do formalismo em arte (gostaria que você problematizasse um pouco essa diferença entre um formalismo genérico e o formalismo na arte), se diferencia também do “pensamento da/sobre a forma”?

RB | Formalismo virou adjetivo e, em geral pejorativo. No experimentalismo, uma das questões era se livrar da metafísica criacionista, da metafísica coisificada, que interpreta tudo em termos de forma e matéria; como a razão ocidental iria se livrar de sujeito/objeto, de forma/matéria. O que gera todo o impasse, como você pode distinguir uma coisa de uma obra de arte, se ambas são feitas de forma/matéria? O que remete ao antropomorfismo grecoromano e à metafísica criacionista cristã. Em geral se coloca forma/conteúdo, o que ainda é mais rasteiro, uma interpretação tão banal da forma… Beuys fala, por exemplo, “a forma é o pensamento”. Forma (Eidos) era sinônimo da ideia. Interpretar forma como invólucro, como envelope, é viável. É melhor começar a ler Adorno, distingue pelo menos conteúdo de mensagem, de intenção, e tudo o mais. Forma, evidentemente, é o pensamento. Intrinsecamente vinculado ao tratamento, digamos, da matéria, desmentir a caracterização dualista matéria/ forma. Uma das características da arte moderna é a espiritualização da matéria. Matéria não é coisa. Forma tampouco é o que conforma a matéria.

A acusação de “formalismo” sempre vem em nome da instrumentalização do trabalho de arte. Eis aí, a meu ver, o núcleo do pós-moderno. Instrumentalização de arte que dissolve o trabalho de arte em discurso cultural. A partir daí, o momento do voo cego da obra de arte – o que a distinguia do pensamento instrumental, da lógica custo-benefício, e lhe imprimia o da transcendência na imanência, fica parecendo metafísica porque não se insere num discurso social prontamente reprocessável. Aí aparece o que você chamou de “conteudismo”[1 – Em referência ao convite à colaboração enviado ao entrevistado, onde mencionava-se o processo de “conteudização” da arte.], se o trabalho não produz uma fala acerca de identidade, gênero, crítica social, enfim…

Tatuí | … com a questão das questões…

RB | … Se ele já não vier falado, vira “formalista”. E os seus defensores, elitistas. Ou metafísicos arcaicos. Isto é a instrumentalização – a linguagem do trabalho de arte passa a ser produzida na forma da mercadoria, sob a forma dominante do discurso de comunicação social e se esgota nesse processo. Já encontrei curadores que só conhecem isso e esse pós-moderno como (ou tal versão do pós-moderno) realmente liquida o salto de transcendência que caracterizava a grande arte moderna. Ela agora parece suspeita, arte que tem que ser de pronto consumo.

Tatuí | E você consegue situar historicamente, ou circunscrever, no Brasil, em que momento essa leitura pejorativa da forma se transforma em formalismo?

RB | O Brasil, como sempre, é mimético. Aquelas coisas não ocorrem de dentro para fora, vêm de fora para dentro. Esse processo é indissociável da globalização, é indissociável do fato que o Brasil – bem ou mal, periférico ou não – é parte desse grande mundo, a grande rede. Não acredito que tenha sido movimento autônomo da arte brasileira, acredito sim – mais e mais, o que está acontecendo com alguns espécimes – que a valorização dessa arte brasileira é engendrada lá fora. A gente pelo menos escolhia os nossos artistas; em geral, escolhia mal, mas escolhia. De um tempo pra cá, muitos artistas são feitos de fora para dentro. Aparentemente isto é inevitável. Mas acho também que há muitos artistas trabalhando (inclusive jovens) em atrito com tal situação; não é fácil, porque não existe mais aquela distância protetora entre produção e consumo. Ao contrário da minha geração, onde o problema da modernidade podia se vincular com a contemporaneidade – e isso foi muito produtivo, estar ali em contato com Mira Schendel, Sérgio Camargo, Amílcar de Castro, Lygia Clark… – A contemporaneidade se misturava com o desejo da afirmação de nossa verdadeira modernidade, no país dos Di Cavalcanti e dos Portinari, ou seja, o país das contrafações.

Tatuí | Em relação a essa culturalização, a essa conteudização do pensamento formal brasileiro ali dos anos 1950/60, você percebe que essa leitura “de fora” é menos culturalizante (ou mais culturalizante) dessa produção do que a leitura que se tenta fazer aqui?

RB | Sempre culturalizante, sempre demandando, por incrível que pareça, os chavões do imaginário tropical, o imaginário do colonizador. Não há nenhum pensamento da forma, há o contrário: a aceitação da forma vigente, não só da mercadoria, como da forma vigente do processo comunicacional em um mundo cada vez mais interativo superficialmente. E não há crítica eficaz, sem uma crítica sobre o seu próprio modo de ser. E esse seu modo de ser envolve o que a gente continua chamando de forma. Embora essa forma não seja mais a gestalt, não seja nenhuma unidade. Acho que há um ensinamento nesse processo de fim da teleologia da história da arte moderna. Mesmo grandes historiadores só faziam “história da arte” europeia, a que se afinava com as articulações daquele momento, naquele lugar. Nesse sentido a arte brasileira ficava sempre como um momento defasado, deslocado. Não pode ser assim a história da arte, não é assim que se lê esse a produção. É um pouco basbaque, mas a gente fica satisfeito quando vê um ObjetoAtivo de Willys de Castro ao lado do BroadwayBoogie-Woogie de PietMondrian, no MoMa. E ele aguenta. Eu não vi (vi só a imagem), mas amigos meus foram lá e disseram; “o Willysaguenta”. Não é de se surpreender, porque ele era um grande artista e trabalhava num modelo de linguagem – com tudo o que isso envolve, porque não é nada simples – de Mondrian.

É ótimo, agora, ainda falta muito. A ideia não é ter retrospectivas de artistas brasileiros e sim artistas como tais. A renúncia do questionamento formal significa a renúncia da arte. Isolar a questão da forma seria isolar a questão do pensamento: “pensamento formal” é quase um pleonasmo porque forma é pensamento.

Tatuí | Ou, talvez, numa outra perspectiva – e usando uma lógica sua (quando afirma que “arte é o que resiste à obra”[2 – BRITO, Ronaldo. Símbolos e clichês (1985). In: LIMA, Sueli de (org.). Experiência crítica. São Paulo: Cosac Naify, 2005. p. 168.] ) –, aceitar o “formalismo” talvez não fosse recusar a arte, mas aceitar plenamente a convenção social “arte”, já que podemos considerar que a forma resiste à arte no sentido de que briga com ela, visto que “forma” ou “pensamento formal” não seriam sinônimos de arte. Então, existe uma tensão aí, um conflito que, ao não se encarar o problema da forma, talvez se transformasse numa aceitação da ideia de “arte”.

RB | Se você renuncia a autointerrogação da forma, você evidentemente repete o mundo que pretende criticar, repete o modo de ser acrítico, não reflexivo, não imaginativo do jovem desse mundo. Não há contradição entre exemplares trabalhos de aparência transgressiva serem também trabalhos de enorme sucesso público. Na verdade, falam a linguagem corrente da forma do mundo.

Tatuí | Sim, e isso nos leva para a relação entre forma e ideologia…

RB | É, claro. Arte formalista não é aquela que se concentra na forma, arte formalista é a que não reconhece o dilema da forma – ela é só decorativa – mesmo quando supõe que é denúncia, protesto e lamento.

Adorno fala de um “formalismo crítico”, ele que era um grande esteta, um crítico feroz do capitalismo. Não sei nem se aceito isto porque já é ceder muito a palavra “forma”, mas com isso ele via a diferença, a superioridade de Samuel Beckett em relação a Bertolt Brecht, na medida em que a relação do Beckett com o material era mais livre, digamos, do que o teatro engajado do Brecht, que já cedia à razão instrumental. Parece que não se vê hoje – porque não se pode ou porque não se quer ver – essa brutal instrumentalização da razão: confundir razão com a razão instrumental. E aí a própria questão da ideologia se esvanece, porque tanto faz se é esta ou aquela, se você manipula isso na ordem de uma razão instrumental, então toda essa crítica ao formalismo é uma defesa inconsciente (ou de má-fé) da razão instrumental. Por que não é mais possível eu me entregar a Matisse por Matisse? Ele tem mais potência crítica do que a enorme maioria dessa arte que a gente vê por aí, que não passa de comentários, ociosos e desnecessários, porque ninguém precisa de arte para se inteirar sobre o curso do mundo. Apêndice de livros de divulgação de sociologia e psicologia. Essa entrega, seja no processo do fazer, seja no processo do experimentar – e essa talvez seja uma palavra-chave, experimentar, é justamente a antítese dessa instrumentalização. Entregar-me a uma experiência é não saber onde ou como vai se processar essa experiência. Senão, serão sempre os passos marcados de uma metodologia – um aprendizado, didatismo. Essa é outra das ironias, a de que a crítica institucional mais ou menos latente em todo esse previsto experimentalismo transformou o trabalho num veículo anódino, estéril, e com isso cedeu à própria instituição.

Outro risco corrente é o da arte tornar-se uma rubrica a serviço de uma insaciável voracidade teórica. Tive recentemente algumas experiências em palestras – inclusive com pessoas mais jovens – que submeteram, ironicamente sem querer, a arte a uma articulação conceitual em que ficava faltando justamente a experiência do trabalho, ou seja, o começo de tudo. Desde o momento em que rege o curador – mediador entre a obra e o público –, o trabalho falado não é passível de experiência, a condição institucional do espetáculo o esvazia. O momento cego de embate com o trabalho. E uma das formas de esvaziar esse embate é o discurso acadêmico, que procura articular o mundo do imaginário a instâncias teóricas, experiências. Eu me assustei ainda outro dia com um jovem falando de Foucault e Deleuze (meu Deus do céu!, isso era da minha geração…!), e continua a militar num mundo imaginário onde a arte toma lugar numa constelação que, evidentemente, não está mais vigente. A questão do crítico e a questão da arte começam com a experiência do trabalho. E o dilema é que isto permanece no Brasil quase irreal; a experiência qualificada da arte veio sendo conquistada a duras penas pelos próprios artistas, pelo público, pelos críticos. Mas é uma experiência que, mal começou a acontecer, parece que já está desacontecendo. Porque a arte ameaça diluir-se nesse movimento midiático que é o exato oposto dessa experiência. Eu não estou dizendo que não possa haver uma experiência dessa ordem, ou de qualquer ordem do mundo digital – tem que haver uma realidade estética disso. Até segunda ordem, porém, acho que ela está neutralizando a experiência material da arte sensória. Porque, veja, em toda essa crítica que se faz ao formalismo, só nos deparamos com prisioneiros da metafísica do sensível e do inteligível. Continuam, aparentemente sem desconfiar, sujeitos dessa metafísica. Se houver uma coisa que a arte moderna provou foi o paradoxo da plena inteligibilidade do sensível. Problemas árduos para toda a filosofia, e o lugar onde a própria filosofia aprendeu a desaprender, síntese de um paradoxo, que chocava Platão; o sensível, a “aparência” concilia a “essência”. A filosofia consegue se aproximar – Kant abre esse problemático universo – aos tempos modernos. Mesmo Kant imagina ainda que o belo, a arte, cabe num juízo, por mais que esse juízo seja, como o é em Kant, reflexionante, aberto. Mas a experiência da arte não cabe em juízo nenhum. Quando a arte não desafia o conceito, ela se rende à metafísica da forma e da matéria, cansativo dualismo. A razão instrumental de modo algum supera a metafísica; ao contrário, todo mundo sabe, é o produto acabado dessa metafísica.

Voltando à questão das rubricas, outro dia ouvi Roberto Conduru dizer uma coisa engraçada: os novos artistas repetem a tradição acadêmica, em que você tinha que se exercer em todos os gêneros: o nu, o retrato, a natureza-morta, a pintura histórica e, eventualmente, terminava pintando um grande painel acadêmico… Só que agora é o vídeo, a fotografia, performance, a terminar talvez numa grande instalação… É uma nova academia, um novo protocolo acadêmico porque feito com regras a serem seguidas, pré-dadas, um repertório a ser cumprido. O repertório são as “questões” que invadem o cotidiano da cultura globalizada.

Outra patente, constrangedora, é como muita dessa arte que se pretende crítica social de gênero é egóica, um decorativismo psicológico, um psicologismo que se confunde com o sociologismo. O que é difícil de aceitar é a perda de substância – pelo menos num nível aparente – da arte moderna, da força intrínseca da arte moderna. Se há algo contraditório com o espírito moderno e contemporâneo, é o saudosismo. Não estou pensando em revigorar o experimentalismo; se eu pudesse, ia ver a city de Michael Heizer, não iria à Bienal, porque é chata. Não é lugar para quem gosta de arte. Se for, é pra ver o trabalho de x ou o de y… Aquilo ali é shopping center, não é?

Tatuí | Você costuma situar o problema da forma em termos geométricos, topológicos, de tempo, de espaço – também políticos, ideológicos – em suas análises, que são majoritariamente calcadas em pintura, escultura, gravura, desenho… Queria perguntar como você vê essas instâncias, esses problemas formais, em outras linguagens.

RB | Essa é a questão, porque, na verdade, a maior parte dos artistas brasileiros da minha geração não chegou a produzir grandes instalações. Eu diria – e eu posso falar isso com tranquilidade porque não escrevi sobre ela – que a instalação EurekaBlindhotland, de Cildo Meireles, foi bem-sucedida, uma das poucas bem-sucedidas. Outra que também funciona é Fantasma, de Antonio Manuel. Era muito difícil, para quem estava ainda absorvendo o processo da forma moderna, conseguir dar esse salto. Mas é claro, que não rejeito instalações; o problema é nossa dificuldade de fazer a experiência de verdadeiras instalações.

Tatuí | Você escreveu sobre Nelson Felix, não é?

RB | Escrevi. Até agora, tem sido um trabalho bom. É todo um percurso, um trabalho contemporâneo de que eu gosto muito, um desafio crítico porque escrevo sem ter visto a obra pronta. Escrevo na antecipação, o trabalho pronto chega depois. Depois é que eu vou ver o que acontece.

Tatuí | E como é essa experiência?

RB | Foi uma experiência boa justamente porque foi uma experiência. Creio que está na minha área de competência. Mas a maioria dos vídeos que vi… Nunca fui muito um cara de cinema, a questão do vídeo me desmobiliza muito, fico meio imobilizado. Mas trabalhar com alguma coisa que ainda está se materializando, que lida com o imaterial, não tem problema nenhum, porque está na ordem da imaginação crítica. Tem que ser feito – como foi feito no nosso caso – segundo um conluio poético. Não foi um relato aposteriori, foi vivido ao longo de dois ou três anos, com intensos encontros periódicos.

Uma coisa inevitável é que para o crítico de arte contemporânea entra também em questão a relação do artista com o trabalho. Uma relação bonita do artista com o trabalho – ninguém é Deus para ver do alto – influencia e inspira o texto crítico, independente do alcance que esse trabalho possa vir a ter. E às vezes uma relação feia com um trabalho forte também desarma, porque o cara pode fazer um trabalho forte, mas a relação que estabelece com o crítico é uma relação funcional, sem graça. A relação do artista com o trabalho faz parte do processo poético da crítica, que vai transparecer finalmente no texto ou na fala. A segunda coisa é que o trabalho atual modifica o trabalho anterior, para o bem ou para o mal. Uma poética consistente – por exemplo, a de José Resende –, um trabalho (como o que ele faz há pouco no MAM-Rio) reilumina a obra, repotencializa o trabalho anterior. Enquanto trabalhos que vão se repetindo ou se esterilizam vão cansando o crítico – aquele trabalho que passa a ser o folclore de si mesmo, a alegoria de si mesmo, vai desmoralizando sua própria história. Quando o artista morre, depois de um tempo, é possível talvez fazer essa separação, o trabalho torna a ficar livre. Mas enquanto o artista atua, um momento de trabalho ruim desvitaliza. Para a nossa sorte até – embora fosse uma situação adversa – a gente pôde viver, por exemplo, um Oswaldo Goeldi, num registro de contemporaneidade, porque inexistiu aqui leitura crítica de Goeldi (apesar do poema do Drummond). Nós é que fizemos as leituras de Goeldi, leituras que continuam em vigência. Até o Guignard, que foi um artista mais palatável, fomos nós (ou seja, minha geração) que demos um sentido moderno a ele. Ainda era tarefa contemporânea, decifrar o Milton da Costa geométrico, por exemplo… No final das contas, como toda arte é contemporânea, toda crítica tem que ser contemporânea.

Há que entender também que toda arte é local, deve ser vista sob certas condições, inexiste universalidade absoluta. É claro que o Brasil não gerou trabalhos matriciais, o laboratório aqui não consentia isso, não é? Picasso era espanhol, mas só é Pablo Picasso porque estava em Paris; em Barcelona, ele não seria Picasso naquela época. Arte é produção social. Temos que olhar nossa arte a partir de nosso laboratório, isso não tem nada de elitista. Toda produção social, de certo modo, é produção de laboratório, o mundo não é um quintal. Quando se fala “Brasil”, parece até que isso existe… O “Brasil” não existe, existem situações históricas articuladas, fluidas, sobrepostas, existe uma língua portuguesa, existem códigos comuns. Mas o Recife, por exemplo, é outro laboratório. A globalização, se for uma autêntica mundialização, ótimo; se for globalização sob o signo do consumo, não tenho nada a ver com isso. Toda arte é pessoal e local, nasce de uma esfera de experiência singular, intransferível, e nisso não vai nenhuma metafísica do eu, o artista não pode sequer escolher seu Sujeito de Arte. Ninguém é o artista que quer; é artista porque não consegue se satisfazer consigo mesmo.

Tatuí | Na relação entre forma e subjetividade, e em suas críticas ao egóico (como também à dimensão terapêutica em Lygia Clark), como você essa interface da psicanálise como forma de leitura da arte?

RB | Eu me interessei, num dado momento, por isso. Estava no ar, era fatal. O risco, de novo, é a ladainha da instrumentalização. Enxergar a arte só por esse prisma. Ninguém deve esquecer que tudo estava envolto em algo da ordem da liberação. Tudo estava inscrito, datado historicamente, na sociedade da norma e da hierarquia, enfim tudo isso que terminou: vivemos a era da permissividade. Nada mais patético do que uma arte transgressiva: transgredir o quê?!

Falava-se, e como, de contracultura… Contracultura num país sem cultura? Contracultura pode ter sido – nem sei se foi – um gérmen produtivo em um país saturado de cultura, mas num país saturado de ignorância como o nosso, contracultura é pleonasmo ou o cúmulo do otimismo. É mais uma importação. Esses artistas foram importantes porque viveram plenamente a dissolução da sociedade hierárquica e o ingresso na sociedade de massas. Agora, as ilusões que os acompanharam também têm que aparecer. O que se realizou foi, fora de qualquer dúvida, a normativização da permissividade. Quem quer de volta o regime da repressão? Ninguém, ninguém é louco. Mas quem é que se ilude: houve a rigor uma liberação efetiva, o homem contemporâneo é um homem mais livre? O quê que isso significa? Isso era a matéria da arte deles, matéria empírica, mas não é isso que vai fazer a arte do Hélio, e nem da Lygia – que, aliás, são artistas dos quais eu gosto, embora lamente a fetichização acéfala de costume. Diga-se de passagem, ambos eram de origem contrutivista, portanto, viveram essa experiência de liberação na clave da forma, numa discussão criativa com Mondrian, Malevitch…).

Tatuí | Mas você não acha que há uma dimensão semântica, sobretudo uma visão da cultura, que impõe outras camadas?

RB | Essas coisas não são estanques, não são dissociáveis em absoluto. Mas não acho que sejam o cerne da experiência da arte. Em geral, as pessoas virtualizam a arte em teoria pela incapacidade de empreender uma experiência real e aberta com arte.

Tatuí | Mas você não acha que esse momento do trabalho de Oiticica, pela relação com nosso corpo e experiência direta com a obra (que não é teórica, mas sobretudo perceptual, fenomenológica), de alguma maneira também não atuava no campo das percepções sobre a cultura em seu presente (naquele presente), sem necessitar amparar-se em teorizações?

RB | Sim e não. Sim, porque aquilo se inscreve em todo um horizonte fenomenológico da experiência e corresponde a um momento poético no percurso dele. Não, porque quando é transformado em exemplaridade cultural, fica ridículo. Não fica menos do que ridículo, esse fetiche. Aquilo pertence àquele horizonte cultural dado. Voltamos aqui ao lugar comum de que “a vanguarda envelhece mal”. Hélio Oiticica, que desempenha uma ação de vanguarda, está envelhecendo mal por conta de leituras insignificantes. Envelhece porque essas leituras só atraem espíritos compassivos, não fomenta a curiosidade sobre o trabalho mesmo. A intenção era repotencializar – estética, poeticamente – a experiência da vida. Mas o que acontece, ironicamente, é a banalização da vida e da arte, o que ocorreu também com a dita participação. Alguém pode acreditar em participação nesse sentido: pegar um Bicho e interagir com ele? Primeiro, já nem pode pegar virou mercadoria protegida.

Então, pode-se reconhecer o conteúdo de verdade histórica e cultural da arte da Lygia Clark. Eu gosto, por exemplo, daquelas coisas – que ela não deixava mostrar, aquelas máscaras todas, objetos de uso terapêutico. Leio aquilo esteticamente. Para mim, faz parte do trabalho. Não sei se vai aguentar ou não. Acho que os Bichos aguentam. E quando eu digo “aguentar”, não é seguindo uma hierarquia: é aguentar a visada contemporânea, olhar as coisas como elas se apresentam. Isto é que é o olhar histórico: um olhar do atual. A história da arte não é o Pantheon, coisa móvel – ninguém mais do que o crítico contemporâneo sabe disso –, pois os trabalhos vão sempre mudando e, nessa mudança, vão se autoanulando ou se repotencializando, vão se reapresentando… Eis a diferença da arte e mercadoria. Antes tínhamos o universo da hierarquia e essa hierarquia, entendida negativamente, era cristalização do pensamento crítico e, como tal, o seu esvaziamento. Agora vivemos no regime da diversidade aparente e da recusa da valoração: toda valoração é suspeita. O que também esvazia o pensamento crítico. A palavra “crítica” significa dividir, discernir, avaliar. Criticar, para Kant, é repor em questão o fundamento. Eis o terror do mundo atual, esse pensamento que identifica, divide, discerne, investiga, pergunta, interroga, diferencia… Ofende o senso comum pós-moderno. A diversidade da dita arte contemporânea não é alteridade, é uma diversidade de supermercado. Diversidade é o que choca a identidade do conceito, desafia a identidade do conceito, e assim desafia o pensamento crítico. Com isso não quero dizer que não existam trabalhos – existem, e muitos – que se autocritiquem, se autoinvestiguem, se exerçam nessa dimensão. O modo como eles são apresentados em geral, no entanto (por exemplo, em bienais), tende a apagar justamente o modo poético desse fazer, que pode ser um fazer de qualquer espécie. Não prego o retorno a uma disciplina qualquer. Até para soprar bolinha existe disciplina. Pode ser uma pergunta ingênua, mas eu me pergunto por que aquele Salto no vazio de Yves Klein a cada ano fica melhor? É uma foto banal, montada… Mas tem um poder! É o que desafia o conceito, aquele Salto… Aquilo é forma!

Essa palavra – “formalismo” – deveria ser banida, porque desmoraliza demais a palavra “forma”.

Tatuí | Mas você não acha que, dialeticamente, a ideia de “formalismo” não potencializa a força da forma?

RB | Como? No sentido positivo?

Tatuí | Porque a concepção de “formalismo”, ao trazer à tona o que há de superficial, frágil, pejorativo, pode acabar demonstrando a potência da ideia de “forma”; algo como “culturalismo” e “cultura”, por exemplo…

RB | Culturalismo, o que é? É o esvaziamento das potências latentes das formações culturais, na medida em que você as engloba num todo dado, sublima suas características numa suposta aceitação das diferenças. Não engana ninguém. Da mesma maneira, o uso desse dito crítico do “formalismo”, acusando o processo moderno de dissociação com o processo da realidade – porque esta é a acusação latente –, ignora a própria forma da realidade. E ignora que não há realidade fora do pensamento da forma. Toda realidade é formada. E é justo por achar que a realidade “é” o máximo do conformismo –, tem necessidade de substância que vem do próprio senso comum, da atitude natural, que domina a manifestação pós-moderna: o público. Se a verdade está no público, no sentido de público consumidor, a gente não pode mais esperar pensamento crítico. Ao que parece a verdade do público, hoje, é a mídia.

Tatuí | Como você vê essas experiências – por exemplo, quando Paulo Sérgio Duarte passa pela terapia de Lygia Clark – que imbricam crítica e corpo numa imediaticidade?

RB | Não sei se penso sobre isso. Todo mundo tem é que aprender e se esforçar para ver com o corpo todo. Ver com o corpo todo, escutar com o corpo todo. Participar, como mexer, é secundário… A experiência de Paulo Sérgio Duarte foi ocasional; até muito mais do que eu, ele dissocia completamente esse momento da terapia de Lygia de sua arte. Outra coisa – para o que teríamos que arranjar um nome – é o quanto esse momento – não só inclusão do corpóreo, mas de redimensionamento poético existencial do corpóreo – é constitutivo do trabalho de Lygia Clark. Tanto que ela fez o que fez, e acabou em terapia. Disso resultou um horizonte terminal para o processo da sua arte que é algo que deve ser incluído na avaliação e na experiência do trabalho. Qual a singularidade de um trabalho que termina antes da vida pessoal? Isso deve ser incorporado. É fácil? Não, não é fácil (se eu fosse escrever um livro sobre o trabalho da Lygia, estaria coçando a cabeça). A terapia dela como uma extensão pessoal da sua aventura plástico-formal, mas não querendo ser arte.

Tatuí | Mas é forma.

RB | Bom, forma, no sentido amplo, claro. Mas a Lygia que eu conheci não estava mais preocupada com arte; ao contrário, ela proibia que chamassem seus objetos terapêuticos de arte. Há uma grande ingenuidade, se não burrice, em querer transformá-la em mártir da liberação do corpo. Como Hélio Oiticica, resumido a símbolo da Tropicália. Volta àquele lugar comum de antropofagia… A grande literatura brasileira nunca foi feita em nome da brasilidade. Machado de Assis, Drummond, João Cabral de Melo Neto, Guimarães Rosa, Clarice Lispector… Olha quantos nomes eu estou citando… São os grandes artistas brasileiros e não Oswald de Andrade – seja lá qual o mérito que ele tenha. Estou falando dos grandes artistas brasileiros: Iberê Camargo, Sérgio Camargo, Amílcar de Castro, Franz Weissman, Mira Schendel. O próprio Hélio, e Lygia, começam por dar as costas ao nosso modernismo, plasticamente incipiente, ideológico e cego. Lygia Clark é o trabalho de arte dela. O que não quer dizer que seja opaco, né? Você vai lá, experimenta o trabalho e faz os nexos que puder. Sem experimentar os trabalhos, sem a pulsão que o trabalho movimenta, o trabalho vira (como acontece em geral) exemplo disso,exemplo daquilo… Como o Abaporu, uma pintura indiferente, o emblema perfeito de não sei o quê, de não sei quem… Aí você pega uma gravura de Goeldi e a terra treme.

Tatuí | Queremos retomar quando você fala que a terapia de Lygia não é arte – e claro, a questão não é transformar em arte ou não –, mas que é forma. Como o seu pensamento é sobre forma, queremos perguntar como você se relaciona com formas que não estão atreladas à ideia de arte… Como é que uma forma para além da arte se relaciona com seu pensamento formal sobre arte?

RB | A pergunta é espinhosa. Primeiro, devo dizer o seguinte: eu não sei o que é forma. Por issopenso todo dia sobre forma. Ninguém sabe o que é forma. Perguntaram-me outro dia se eu acredito em fato histórico. Eu acredito que exista uma dimensão fática – as coisas ocorrem –, não é sóreconstrução virtual. As coisas acontecem. Só que a forma dadaao fato histórico, uma tradição positivista, é visível. Não existe nenhum fato nesse sentido. Todo fato é topológico e está investido de uma simbolização. Todo fato é escrito, reconstruído, redimensionado. Um problema material – para dar um exemplo primário, mas ilustrativo –, é a preocupação do que é a forma na e da história, seja da história da arte ou seja da historiografia em geral. O pensamento sobre a forma da história, a forma de fazer história, é o dilema, posto que a história não segue nenhum curso linear, teleológico. O historiador está sempre às voltas com a forma. Para começar, com a forma da sua escrita. O historiador que escreve mal, mente. Mente historicamente. Escrever mal desmente a historicidade. Ou, pelo menos, desmoraliza a historicidade.

Tatuí | Porque é querer estabilizar a forma, estancar seu processo de invenção.

RB | É, querer transformar esse processo numa propriedade do eu. Numa propriedade intrínseca do eu. E a atividade da crítica – e eu sempre digo isso, para desgosto de alguns –, é uma atividade que passa muito perto do ridículo. É bom tomar cuidado. Chega a ser engraçado como alguns dos meus textos passaram de herméticos a redundantes ao longo de duas, três décadas… Quando foram escritos ninguém entendia, hoje soam redundantes.

Tatuí | Mas isso é também resultado de sua ação na história, efeito da presença de seu pensamento no mundo…

RB | E o texto continua lá, o mesmo, mas outro.

O post “Eu não sei o que é forma”: experiência, pensamento, crítica, história, e a necessidade de “banir o formalismo” – entrevista com Ronaldo Brito. apareceu primeiro em Revista Tatuí.

Eduardo Frota|Essa sua primeira pergunta é estrutural e penso que vou respondê-la em todas as perguntas no decorrer da entrevista, mas vamos começar pelo início. Quando eu cheguei ao Rio, tive esse impacto de uma cidade histórica em que sua produção, mal ou bem, se fazia entre parâmetros pré-estabelecidos, numa incipiente e mal alinhavada história da arte do modernismo de 22 pra cá, da produção da cidade e do país, mas por isso mesmo, por uma necessidade de se fazer construir como categoria do pensamento da arte e da cultura do Brasil, dentro de certos cânones historicizados da arte ocidental. Com isso, a margem de manobra inclusiva era muito restrita. Basta pensarmos que no final dos anos 70 e início dos 80, a produção da década de 70 pós-vanguardas neoconstrutivas estava sublimada em detrimento da volta esfuziante e frívola da pintura como quase totalidade das linguagens artísticas daquela nascente década. Também naquele momento, como um contraponto histórico, a então recente tradição das vanguardas construtivas volta como valor ideologizado para a atualização de um programa pós-modernista, com todos os paradoxos que esse termo dividirá com o movimento internacional da volta da pintura, robustecida e recodificada através do novo mercado de arte neoliberal e financista por excelência. No Rio daquela época, atuar fora desse contexto era muito complicado. Havia uma insistência quase cruel de já se fazer parte de uma história. Com isso, penso que muita coisa boa morreu na praia, e aponta para um problema grave do Brasil institucional até hoje: ele é conservador, patrimonialista e amplamente excludente.

Quando passei no vestibular para a Escola de Belas Artes da UFRJ, fiquei somente dois meses no curso e abandonei pra sempre. Também saí dos cursos do Parque Lage quando se desenhava o movimento da geração 80. Em ambas as instituições não enxergava qualquer natureza de conflito, era uma festa só. Não podia entender todo aquele movimento festivo, quase um entretenimento na produção da arte. Naquele terreno sem conflito, eu estava cheio deles – porque deixei amigos e um sonho feliz de cidade, me desentendi com parte da família, e me larguei pro Rio de Janeiro. Tudo tinha uma proporção diferente, e se encarnava em mim que fazer arte era radical e amplamente uma experiência de vida, de deslocamentos físicos, culturais, psicológicos, espirituais e assim por diante. Mas para não fugir o interesse da sua pergunta, termino esta com outra pergunta – e o que isso tem a ver com a forma? Tudo. Voltei-me para casa numa experiência solitária do desenho como construção sensível do sujeito artista.

Saindo dos primeiros questionamentos e ampliando o conhecimento histórico e teórico da arte, é fato que dois dados importantes vão me dar condições de participar do circuito da arte, inicialmente na cidade do Rio de Janeiro – a própria cidade do Rio de Janeiro como um campo formador da experiência artística e o conhecimento da produção de todos os neoconstrutivos e, principalmente, a Linha orgânica de Lygia Clark para mim um dos conceitos mais fecundos não só da arte brasileira, mas da arte ocidental dos anos 50 pra cá. Conhecer essa ideia, essa matriz conceitual fecunda foi o norte e guia da minha produção inicial, desde as primeiras verticais expostas no Programa da Galeria Macunaíma, da Funarte, na coletiva Rio Hoje (MAM-RJ e Centro Cultural São Paulo). Não quero me deter em alguns trabalhos, porque acho que é reduzir a questão, mas falar da inflexão que essa ideia provocou propositivamente em mim. Mais do que uma aproximação, o entendimento da Linha orgânica de Lygia Clark teve a importância de me permitir fugir dessa questão estritamente dogmática de exercícios geométricos formais e redundantes, que não inflexionam uma subjetividade para além do campo da arte, ou seja, o valor social, político e econômico do trabalho na sua construção material, que provoque atritos através de uma produção em constantes tangenciamentos com vários outros campos de conhecimentos produtivos, materiais e teóricos, como a sociologia, a economia, a antropologia, a educação e a psicologia social. Do entendimento amplo e desmedido da forma em processo contínuo, tendo na construção material/escultórica da linha suas extensividades físicas a invadir espaços da arquitetura, ampliando o entre dos planos virtuais de origem, veio que o conceito/produção da série Intervenções Extensivas que invadiu espaços pelo Brasil afora (Torreão – Porto Alegre, 2000; MAC Dragão do Mar – Fortaleza; CCBB SP, 2003; Fundação Joaquim Nabuco – PE, 2002; CCBB – Brasília, 2004; entre outros). É o exemplo mais agudo dessa linha dilatada como tubos condutores, vasos comunicantes, que expande e adensa não somente relações simbólicas da produção da arte com o lugar instituído da arquitetura, como também a produção em atrito com o mundo social e político da arte e da cultura.

Tatuí | Mas o que você está chamando de forma quando diz que a Linha orgânica leva para a fuga, para fora da fuga, para além da fuga?

EF| A Linha orgânica leva para outras possibilidades de desdobramentos, de invenção, e isso é fecundo porque ela foi uma abertura imensa para gerações como a minha e outras que vieram depois; e continua até hoje… Penso que ela desregularizou processos, deu vida onde não se imaginava que tinha, fez respirar vísceras e atomizou os planos antes definidamente construídos, canalizou energias profundas e propulsoras para novas inteligências. Deu um amálgama de sofisticada intuição para a produção da arte no Brasil. É essa invenção que penso ser o ponto zero da arte contemporânea brasileira. E quebrou de vez a matriz cartesiana.

Tatuí | Acho que tenho, talvez, uma compreensão diferente de forma porque, pra mim, é a partir da Linha orgânica que você começa a chegar num pensamento da forma, propriamente. Quando você fala que o seu trabalho não é lido como uma questão formal ou como forma, percebo nossas diferentes concepções sobre o pensamento da forma, que para mim é o lugar mais ambíguo – porque aberto – da experiência sensível. É nesse sentido que penso a forma como a grande potência, não como algo que reduz…

EF| Você tem toda razão. E não é só o lugar que é ambíguo, a natureza mesma da ideia é prenhe de ambiguidade e é por isso que é bonita e interessante, desata o formal estereotipado. Mas também quero chamar atenção a um preconceito que no Brasil se acentuou contra uma discussão mais rica sobre a potência da forma, depois dos estudos da Gestalt, através de Mario Pedrosa, no Brasil, dos dois lados, tanto pró e contra, é um horror a mediação que se faz através de Greenberg no meio dessa história toda. Inibe e despotencializa uma discussão que poderia ser muito mais inventiva, mesmo que arriscada, mas que não fosse tão colonizada e dogmática.

A minha experiência fundamentalmente vem da linha. Quando eu fazia as verticais muito finas, aquilo tinha um reducionismo formal importante para ser um quase nada que cortasse o plano da parede ou se verticalizasse do chão para o espaço. Uma transmutação da linha reta para as linhas curvas, dando organicidade para outra expansão dela em relação ao espaço, precisou de operações inventivas de trabalhar o plano da madeira em novos cortes e repetição de módulos, desconstruindo o monólito da linha fina vertical. Essa operação desregula de vez o limite formal da minha experiência.

Tatuí | Por que você acha que estava idealizando a forma? Em que sentido?

EF| Isso foi antes dos tubulares, com os nós. Desconfiava que pudesse estar idealizando o processo formal. Não produzi quantitativamente muito desses trabalhos. Apesar de tudo, nunca fiz nenhum desenho que fosse um construtivo geométrico somente. Eu achava que a questão era o material e o corte, o corte erótico e sexual na matéria, daí o suporte em madeira e depois ele sendo a própria estrutura da linha. Daí é que eu me invento artista, quando eu saio da superfície mesmo e corto o suporte. Como disse, nunca fiz geometrismos de retórica numa superfície planar. Só que eu percebi que a linha/estrutura desses trabalhos davam nós por conta dos cortes e ela mesma se tornava borda, não estava mais entre planos, e sim despencando do plano da parede para o mundo. Foi então que pensei que poderia criar respiro dentro dessa linha/estrutura, extensiva, invadindo a arquitetura.

Digo também que em todo o meu trabalho, eu nunca abusei do volume, as pessoas entendem mal isso, penso que eles não têm excesso de volume, ou seja, o peso tradicional do volume, ou a tradicional operação escultórica clássica, o desbastamento do cubo. Nada disso. Tudo sempre é vazado, inclusive os eixos/lunetas não normativos dos carretéis, como bem lembrou Paulo Herkenhoff. Ainda sobre os nós, durante o processo de construção e colagem, percebo ter surgido um embate vertiginoso entre matéria (obra) e corpo (artista). Era um grande empenho cortar aquilo. Eu saía exausto, porque passava um dia somente para colar um trabalho, depois de mais de vinte dias construindo o mesmo. Esses cortes tinham que ser muito precisos e sua colagem idem, já que um centímetro de diferença desmontava a operação por inteiro. Eu me preparava física e psicologicamente para a sessão de colagem de tão esgotante que era. Suava muito em cima do trabalho, que retinha o suor do meu corpo adentrado na madeira… Era uma relação muito sexualizada, erótica mesmo. E o que eu entendi desse processo é que esse trabalho era essencialmente corpo!

Então eu voltei de novo com certa potência de não idealizar a forma, o que quer dizer travar um diálogo com a obra num processo a partir do corpo, não ser tão impositivo com um resultado formal. Era um embate muito visceral, de corpo, de dobras. Eu saquei essa coisa não através da teoria, mas por meio de meu esgotamento físico e mental, todo o corpo. Quando quebrei a concisão da forma a partir de um corte na grade estrutural da obra – nessas linhas de madeira maciças cilíndricas e retas com suas emendas em ângulos pontiagudos –, suas extremidades agora apartadas por um corte impositivo se apresentam de imediato como uma autonomia em expansão para o espaço.

Fiquei pensando como fazer expandir no espaço aquela operação. Peguei esse tronco, essa linha, dei uns furos – só que era madeira dura, e eu queria fazer uma curva maleável, mais orgânica, sem pontas. Então tinha que ser vísceras. Vendi meu carro para comprar material que me possibilitasse fazer uma nova tradução dessa experiência, inventar ferramentas e máquinas para equalizar operações conceituais e materiais. Cortei umas arruelas num plano de compensado industrial e com isso tive vários módulos iguais. E depois chanfrando as laterais desses módulos/arruelas, colei vários deles e consegui a soltura de linhas curvas ao infinito. Ali havia criado uma máquina de fazer vísceras porque, quando acumulava os módulos, a linha virava órgãos rastejando dentro do corpo da arquitetura. A linha/forma não tinha mais começo nem fim, e toda a operação de corte e sutura era adensamento. Ainda devo acrescentar que a unidade modular desaparecia por conta da junção anônima de milhares delas. Isso processava seu transbordamento como uma unidade física de autonomia material.

Outro dado diante dessa questão de uma forma para além da arte é minha relação com a geografia, a história, a antropologia e a experiência do corpo em deslocamento por diversas cidades. No Rio de Janeiro, por exemplo, a primeira imagem que vivenciei ainda quando menino foram os seus túneis urbanos. Foi um espanto! Aquilo era a experiência de outra geografia, uma topografia completamente acidentada, diferente da cidade de Fortaleza – muito plana, como que esse plano de sertão que se estende até a beira do mar. Ora, essa linha orgânica que se faz respiro em túneis no Rio de Janeiro, elas são também linhas de respiração/movimento entre o plano do sertão extensivo até Fortaleza e o plano/mar do oceano atlântico. Essas percepções de natureza e cultura construíram os meus vetores sensoriais e espaciais. De retorno ao Rio para morar, permanecia gravada em mim a imagem impactante que experimentei aos 7, 8 anos: seus túneis de ar furando monólitos de pedras e montanhas. Essas primeiras experiências no Rio, recodifiquei-as como neoconcretas pelas relações sensoriais que a geografia da cidade em mim se revelou; as intensidades de luz fora e escuridão dentro, a sonoridade acústica dos motores e olfativa dos cheiros queimados de combustíveis, tudo isso foi uma experiência sem limites. Essas experiências de geografias constroem também uma forma não reducionista de sentidos, memórias e transmutação; sol, luz, vento, horizontalidade, e pedra, furo, verticalidade. O dado geográfico como expansão do plano da paisagem engendra para mim um conceito de espacialidade afetiva e emocional, tanto da horizontalidade planar de Fortaleza, como da verticalidade física do Rio de Janeiro. Voltando às questões operativas da forma, digo que minha incisão no plano industrial é para quebrá-lo, desmontá-lo, fatiá-lo e esgarçá-lo para transverter suas partes e seus módulos cortados em círculos que vão ser colados aos milhares para a construção dessa linha extensiva e anônima, invadindo qualquer corpo/espaço arquitetural que se apresente, e ela se infiltrando como coisa viva e autônoma. Ainda devo dizer que é caro a mim desregularizar as medidas ideologizadas do plano/compensado como uma invenção da indústria objetivando um produto bem-acabado, bonito e perfeito. Essas laterais bem acabadinhas é exatamente a parte anulada do material. Elas vão ser o lado de uso da cola que vai fazer o aporte de acumulação uma em outra, visceralmente. Esse dado do belo vai ser de fato sublimado. Do olhar tátil até o atrito com o corpo, é o miolo, o refugo, a mistura do que está escondido que agora se apresenta como estrias, marcas, perfurações, suturas, etc.

Hoje, não consigo pensar a produção simbólica do Brasil excluindo o semiárido. Confluir esses propósitos, suas falhas, produções e circunstâncias é enlarguecer o horizonte. Por exemplo, quando fui expor no Museu da Vale, em Vila Velha, percebi a importância daqueles carretéis no porto e subi no lugar mais alto da cidade e foi a partir dessa apresentação do lugar, tanto cultural (porto) quanto natural (montanha), que projetei a construção e o empilhamento dos carretéis anárquicos no Museu. O trabalho tem a ver com essa topologia.

Em todo o percurso que fiz até agora, o que importa foi ter indicado possibilidades através dessas intervenções em várias cidades, não a conclusão do projeto. Mesmo porque o bom projeto tem que se negar a uma facilidade que o domestique, do mesmo modo como uma boa produção tem que dar o bote no artista, ela tem que ir mais além, muito além do que seu criador desejava. Eu não posso pensar nenhuma experiência dessas que realizei que não tenha se voltado como um aprendizado existencial. Cada projeto – desde a primeira ideia, a pesquisa aprofundada, as condições estruturais, a formação da equipe, as ferramentas inventadas, as máquinas de corte, as mesas de colagens, os deslocamentos com as viagens, a equipe de um lugar a migrar e coexistir em outro lugar e montar o trabalho tudo é complexidade e etapas fundamentais do projeto.

Tatuí | Você poderia falar um pouco desse projeto que lhe ocupou os últimos anos? Falar da relação entre trabalho e intensividade – de como o fazer artesanal de sua obra, em substituição ao trabalho industrial, tinha implicações sobre a briga corporal e se tornava um território de ação sociocultural, envolvendo um grupo significativo de pessoas…

EF| Essa complexidade eu chamo de corpo coletivo. No ateliê, a questão maior era que esse trabalho não fosse alienado, anônimo, mas que politizasse a posição de qualquer um que ali tivesse. Ninguém era especialista em nada. A gente trabalhava uma proposição como potência. Sempre se lia algo, se conversava muito, muitas vezes parando a produção para uma questão que se apresentasse como um valor de troca – podia ser um texto do Guimarães Rosa; uma palestra de interesse público com professor convidado; ou dados do cotidiano mais urgentes (política, violência, religião, Brasil, mundo); ou questões suscitadas pelo próprio trabalho, como pra quê, por que, como, pra quem, aonde; ou simplesmente pensar o que é uma linha ou um bom desenho. Qualquer troca de saberes cabia nessa organização de trabalho – lúdico, consciente e plural. Não tinha uma só pessoa que não pudesse compartilhar um conhecimento, ou um dado de sua inteligência, e aquilo voltar em potência coletiva como um bem comum a todos.

Para realizar projetos, recebia dinheiro das instituições, mas não acumulava bens com isso. Esses trabalhos não eram commodities. O dinheiro era desviado para dar emprego e compartilhar conhecimentos. Era uma utopia do possível e o ateliê era uma nave propulsora de “fazimentos”. A biblioteca era aberta na hora do almoço – alguns liam, outros folheavam, e o Wagner leu muito, principalmente literatura. É claro que essa experiência foi inconclusa, mas também, na mesma medida, bem-sucedida durante 14 anos. O sistema não absorveu essa produção, que não se apresentava como uma commodity de valor acumulativo e de velocidade fugaz. Foi uma experiência a contrapelo de uma especulação meramente comercial. A primeira coisa era dar emprego, e esse dinheiro chegava na casa do cara inclusive pra comprar telha pra casa da mãe, etc. Muitas vezes, para manter o ateliê entre uma proposta e outra – e a maioria dos processos construtivos no ateliê duravam de 6 a 10 meses, para cada grande trabalho – era necessário segurar a equipe para dar seguimento a todo o processo em andamento. Era difícil partilhar essa experiência, que se tornava um paradoxo dentro do sistema de arte brasileira (conservador e excludente). Quase toda a totalidade dessas intervenções foram feitas em instituições públicas, exceto uma Extensões da Fenda, numa galeria particular em São Paulo. Muitas vezes deixei de ser convidado para exposições porque produzia longe, o transporte seria caro; e isso é cruel. Mas o bom de tudo era que quando o convite se firmava, o impacto que a intervenção gerava na instituição era de deslocamentos e desarranjos em muitos sentidos, para receber um projeto que envolvia uma equipe que sabia questionar, que tinha saberes pra dialogar com a equipe do lugar. Não havia espaço para baixa autoestima, porque esse processo de conhecimento adquirido produzia uma alta autoestima. Era um saber de bom posicionamento e enfrentamento às situações adversas. Como disse acima, penso que o circuito de arte e a política constitutiva de seus acervos não incorporou, como se presumiria, algumas produções feitas exclusivamente para esses espaços. Se eu te falar a quantidade de trabalhos meus que foram destruídos, você não acredita. Mas disso tenho uma nítida conclusão: problematizar o circuito é politizá-lo.

Tatuí | E você fez tudo isso através de um trabalho que é formal, também. Tudo isso são questões extremamente importantes e abordadas de uma maneira muito direta, sobretudo em trabalhos dos anos 90 pra cá, que operam num nível mais semântico, discursivo, argumentativo, criando situações de conversas, de falas, que envolvem grupos sociais vulneráveis, e tentando instaurar esse processo de emancipação de uma maneira mais direcionada, às vezes arriscadamente assistencialista. E você chega nesse lugar de outra maneira, por outro percurso – e consequentemente com outros interesses –, que a meu ver tem a forma como elemento designador. Isso pra mim é algo extremamente significativo de uma potência da forma para além do formalismo, hoje. Ao mesmo tempo, isso é muito difícil de ser acessado sem uma esfera de mediação, na relação direta com a obra, quando deslocada de toda essa contextualização, o que é um problema da forma, aliás, talvez o problema histórico da forma por excelência.

EF| Eu detesto coisa piegas, coisa de tirar retratinho de gente pobre… Tem que dar emprego digno, reativar a economia como um fato político, sociabilizar o capital, conferindo conhecimento. Pobre não é pra ficar batendo tambor… Isso é recreação, exclusão e assistencialismo do mais barato. O ateliê chegou a empregar 18 pessoas. Tinha projetos para mais de 20, mas não teve uma instituição que nos financiasse sistematicamente por um bom tempo. A ideia era trabalharmos diariamente até 14h30 e estudar de 15h às 17h: filosofia, os intérpretes do Brasil do modernismo pra cá, história da arte, tecnologia, inglês e outras áreas afins. Esse projeto não aconteceu plenamente, mas até hoje tenho todo o seu programa pensado e concluído como proposta sociocultural e coletiva. Eu detesto essa coisinha de fazer recreação, eu sou contra dar bolsinha de R$150. Dê emprego digno e nesse emprego crie possibilidades para ser igual e potencialmente diferente. É disso que surge a riqueza mais produtiva.

E voltando à questão da forma: ora, o que eu vi no Rio de Janeiro, que já vinha desde Hélio e Lygia, foi um processo de desmaterialização na produção da arte. Achei que não poderia sublimar meu embate inventivo por conta de uma tradição na cidade do Rio que já se desenhava histórica.

Na minha época, vários amigos estavam indo pra Nova Iorque, e eu preferi voltar pro Ceará, montar um ateliê, arriscar um projeto que julguei ser mais difícil, porém não menos contundente e vertical, e quebrar o campo circunscrito de uma produção linear e historicizada, que me amarrava mais do que soltava. Fiz a opção pelo embate existencial e pulsional com o trabalho, e não por uma vocação dita profissional ou de inserção desmedida num circuito. “O Ceará é longe pra danado!”. E quando eu falo trabalho em arte, eu falo de tudo: é você pensar, pesquisar, dar sentido a uma invenção conceitual e material, é esbarrar com a gestação de uma produção numa cidade materialmente pobre, mas rica em inventividades populares. O trabalho, pra mim, é esse campo de potência existencial em atrito com o mundo.

Eu gostaria que alguém fizesse um texto um dia que desse leitura à complexidade de funcionamento do ateliê, porque aquilo era uma inflexão política alterada num lugar – uma leitura que pensasse o trabalho e o capital não como um confronto, mas como um desvio, diria até anárquico ao establishment. Alterar o percurso do dinheiro, fazer um desvio inclusivo, evitar as mesmas práticas de alienação social: não é um fato político? E que fique bem claro, sempre através de uma proposição artística.

Tatuí | Temos aí outro ponto, porque o problema da forma, mesmo no mundo da arte, tendeu a se colocar como um problema cognitivo, conceitual. Quando você fala em fisicalidade, você traz isso pra um campo mais materialista que me faz pensar também no embate entre um capitalismo cognitivo/criativo, calcado num capitalismo abstrato que muitas vezes obscurece o capitalismo das grandes indústrias, o dinheiro pesado que ainda pauta a nossa vida social. Capitalismo esse que muitas vezes nós mesmos – produtores do campo simbólico e da arte preferimos não abordar sob a escusa de ideologia ou anacronismo conceitual, focando nossas atenções em outras dimensões do capitalismo cognitivo, que tem talvez um modo discursivo mais próximo à versão formalista da forma quando é teorizado à distância da carne e da máquina. Talvez seu trabalho, quando se prega na fisicalidade, trate da forma em seu peso, retirando-a desse perigo abstrato, atentando para a questão materialista, que é também um materialismo da forma, com todas as implicações sociais, econômicas, etc., e, claro, de percepção…

EF| Para mim, a questão da forma é a materialidade incorporada de subjetividade, não separadamente. A fisicalidade do novo que se apresenta é o algo inventado, transmutado e traduzido. O trabalho é subjetivo na sua porção maior: não está na mesma ordem o valor que vai afetar a todos de maneira diferente, cada um terá uma solução a compartilhar e aprenderá a dialogar com o outro. No nosso grupo de trabalho, por exemplo, existiam arestas quando se botam 10 pessoas, 8 ou 16 para fazer algo juntos, aquilo tem que ser negociado para a experiência se tornar um bem comum, coletiva e socialmente. Eu não posso ter uma experiência valiosa, na minha mesa de trabalho, sem outros saberes. Na produção da arte não pode haver fordismo: assim não causa torção, revirão, corte… Entende? Fazia questão nas negociações com as instituições para que parte da equipe viajasse para a montagem do trabalho. Iam no máximo 5 e no mínimo 2 algumas vezes em revezamento. Porque montar o trabalho em outra cidade era parte do percurso das ideias e da expansão do conhecimento sociocultural. Isso, para que a pessoa não fosse alienada na produção, e para entender que aquilo, naquele lugar, desloca tudo, muda a percepção de lugar e a leitura de mundo… Que existe um museu naquela cidade, e que a cidade é de tal e tal maneira. Na verdade, essa coisa de ir costurando um circuito público com o meu trabalho é uma posição política, de fato. Eu não estou brincando com isso quando faço opções em intervir em instituições públicas, isso faz parte da filosofia gerencial do trabalho. Quando eu recebo um dinheiro da Vale, ou do Banco do Brasil, etc., para fazer uma intervenção artística, eu não estou alienado do que é um dinheiro público para fazer funcionar uma experiência coletiva no ateliê. O dinheiro era para gerar aquela proposição ateliê/corpo/coletivo. No contrafluxo de uma tradição que se encaminha para uma desmaterialização fácil e sem caráter (o capitalismo funciona porque desvia o capital produtivo para o mundo da especulação financista e de valor quase sempre duvidoso), optar por uma nova fisicalidade é inventar uma condição erótica da obra de arte num mundo cada vez mais assexualizado e evasivo das tensões que uma complexa produção engendra.

Tatuí | A ideia do atrito é muito boa para pensar mesmo a questão formal, porque é outra ordem da forma, né? No sentido que não é aquele formalismo normatizador, universalista, que tenderia a tudo estruturar, organizar e modelar. Não um formalismo paradigmático, mas contingente, que cria atrito, que existe para e pelo atrito.

EF| Pois é, acho que uso muito essa palavra porque penso mesmo que a produção de arte é atrito, e aí eu sou passional com isso. As pessoas dizem “faz os trabalhos menores…”, e eu respondo: a escala é fundamental para essa descostura de borda escrever no intangível, essa é a grande questão, e não se trata de pequena e de máxima escala, simplesmente eu não poderia reduzir, em qualquer dos sentidos, o fluxo daquele conhecimento. Isso é uma relação de espaço, de corpo, de escala de semiárido, de plano de sertão incandescente, de linha nômade anônima e extensiva. Mas eu também tive consciência de que estava esticando a corda e ela podia quebrar a qualquer momento, como de fato ela quebrou. O importante é que esse processo se construiu na radicalidade e se quebrou na mesma radicalidade que o seminou. E isso acho muito pertinente.

Porque pensar a forma é engendrar uma potência inventiva para além dela mesma – complexa e prenhe de paradoxos e contradições. Eu nunca produzi nada sem risco de transbordamento. É como oCubocor, de Aluísio Carvão, um gesto de sofisticado transbordamento. Aquilo dança o samba de João Gilberto, tem batida e voz dissonantes, é tão seminal quanto indicador da futura produção experimental da arte brasileira (tão importante quanto a Linha orgânica, os Bichos, o Caminhando, de Lygia Clark; os Relevos espaciais, os Parangolés, os Bólides, a Tropicália e Outras bossas, de Hélio Oiticica), gestos simples e sofisticados, como um ato de coragem e inventividade ímpar. Ele pinta aquele cubo de cimento e dá uma guinada em toda a tradição ocidental do construtivismo eurocêntrico: aquilo é samba, com grande dose de miscigenação. Ele não inventou o cubo, mas o colocou em outro percurso – um desvio seminal. E como João Gilberto, que também não inventou o samba, mas seminou aquela batidinha de descaminho e fez aparecer uma percepção quase abstrata de uma cultura oral, semianalfabeta, mas sofisticadíssima. O Cubocor impõe uma questão além-forma, é obra de miscigenada invenção e síntese poética. Aquele gesto só poderia ser mesmo um descuido de um poeta (quem o conheceu sabe que Carvão era um poeta), nunca uma formulação de um cientista ou matemático. O Cubocor não tem o dado da razão do construtivismo internacional. É um gesto poético à deriva, nunca uma fórmula de matemática aplicada. Pensar aquela invenção como uma simples operação escultórica é não entender um dado fundamental da arte: a liberdade.

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– qual das obras?

– era uma cena dele com ele transando, tipo um artista se amando, sabe?

– mas como ele conseguiu fazer isso?

– uma montagem, sei lá… como a Globo faz a gêmeas, a Glória Pires ser duas, entendeu?

– ah, mas é uma coisa tecnológica.

– é, uma coisa tecnológica, ele pelado transando afu com ele mesmo… gente, era sensacional… tipo, ele pelado e ele também atrás, no cu, era bem explícito, o pau era dele…

– mas é uma ideia afudê.

– era sexo.

– pornográfico.

– pornográfico.

– um novo degrau do onanismo.

– tinha uma cama e não consegui entrar, porque eu sou meio claustrofóbica, um gavetão…

– o artista contemporâneo é bem isso… uma autoconfiança muito grande, uma autossuficiência…

– e agora essa cena super simbólica dela botando colírio… dessa visão que a gente tá tendo de abrir e discutir, de dialogar, sabe…?

– limpar o olho, né?

– isso é uma coisa tipo “não espere nada de mim: eu confio em você”. Eu acho que é uma promessa meio “não dá pra esperar, não dá pra acreditar em nenhuma promessa, não espere coisas de volta”.

• é que não é disso que vai vir o resultado, né?
• não é dessa confiança.
• tentando racionalizar a coisa, que não sei se tá no caminho certo, é o artista confiando no espectador pra que ele mesmo ache significado, não é o espectador que tem que confiar no artista…
• .. depende de você.

– “não confia em mim pra achar um significado pra isso, confia em ti”, sabe?

– e assim: “confia em ti, e pra interpretação que tu queira dar…”

– porque não existe uma interpretação.

– exatamente.

– seja lá a que gaveta isso signifique ou represente.

– não que a gente esteja confiante no que tá propondo fazer. Mas se arriscando… a gente pode passar por um período de desconfiança.

– sem dúvida. Mas é diferente falar assim de desconfiança, ou falar “eu não sou confiável”, “talvez eu não seja de confiança”.

– questione tudo, desconfie de tudo…

– e talvez isso que a gente fala de Cine Esquema Novo… as pessoas desconfiem.

– como assim?

• não tô falando que elas desconfiam do Cine Esquema Novo ser sério ou não…
• mas a cena agora era de um cara que vinha e estuprava a cabeça dela.

– eu acho que esse filme fala muito do momento, sabe? Porto Alegre, as pessoas reunidas…

– e esse áudio, é da Pina Bausch também?

– tá com toda a cara.

• mas o filme todo parece a arte dizendo um pouco isso.
• eu acho que é uma metáfora bem evidente essa do olhar deles, cada um pra um ângulo. Pra onde ele tá olhando e pra onde ela tá olhando. Os dois estão vivendo a mesma cosia, mas não estão olhando pro mesmo lugar.

– na hora que eles quase formam um rosto só, né?

• é… ou talvez seja como se a gente tivesse falando: “eu confio em você, mas eu não sou de confiança”. Talvez seja ainda uma coisa da gente estar descobrindo o que é, sabe? O que a gente tá fazendo, afinal? Tôsuper abrindo o questionamento…
• acredito no que eu tô fazendo, mas não sei no que isso vai dar. É por aí?
• tô abrindo as possibilidades de questionamento que todos nós estamos tendo e que eles devem ter percebido… eles viram a gente debatendo essas coisas. É um caminho que a gente tá descobrindo, de como integrar, de como fazer dialogar cinema e arte.
• as pessoas percebiam isso no Cine Esquema Novo, mas talvez não estivesse claro pra elas. É mais claro pras artes visuais do que pro cinema. A gente tá descobrindo como tratar isso também a partir do cinema, pra que cada vez que se fale isso não seja…
• pra que o falar disso seja mais presente.
• é, mais presente. Não no sentido de que seja nova essa discussão, mas ainda se discute isso pelo lado do cinema como se estivessem discutindo a invenção da roda, sabe? Há décadas…
• isso é arte, isso não é arte, isso é cinema, não é cinema…? Como se dá essa cruza…?
• acho que temos que nos voltar pra palavra “relação”. No caso específico do Cruza foi isso que se deu: a gente chamou eles pra irem lá… e é uma coisa totalmente pessoal.
• porque não é confiança no que a pessoa faz, e sim naquela pessoa, no que a pessoa é. É menos o que ela faz e mais o que ela é.
• é, isso é bem mais essencial.
• a gente tava falando antes de umas outras coisas. Da confiança como ponto de partida.
• porque a obra de arte dá para o espectador a confiança pra ele desconfiar.
• e eu acho que no cinema isso se perdeu um pouco. O cinema não dá mais essa abertura pra pessoa desconfiar.
• a sensação de qualquer tipo de troca de confiança?
• a sensação de que tu dá tudo mastigado pras pessoas…
• na hora que o Cine Esquema Novo faz uma sessão que o cara não sabe o que vai ver, dependendo, ele vai lá e vai achar chato: ele quer confiar cem por cento. Ele quer segurança.
• é, segurança.
• “Cine Esquema Novo 2013: pode confiar”.
• acho que quando perceberam que o cinema gerava muita força política, simbólica, financeira, então começam a minimizar os riscos que aquilo poderia ter pra transformar. Deixou de ser o que deveria ser ou, enfim, se transformou numa coisa que não era o que era.
• este papo do que é e o que não é me remete àquele cinema inicial, uma junção das outras artes, e ao mesmo tempo uma coisa discriminada por elas… o irmão bastardo das artes, pois não passava de pura trucagem… e as pessoas iam pro cinema num parque de diversões, numa feira… não tinham uma linguagem estabelecida para quebrar o código do que estavam vendo.
• parece que agora, quando o cinema extrapola, ele é menos aceito do que quando uma obra de arte extrapola. Ou as pessoas se sentem menos à vontade de questionar.
• porque “eu não entender” é excelente, né?
• é arte e mais várias outras coisas.
• e tipo, afirmações sobre algo, o questionamento, também são excelentes.
• e essa frase “talvez eu não seja de confiança” tá aí pra isso… pra dizer assim: “por favor pergunte, pergunte, não se acomode, questione, não se acomode… não aceite…”
• na real, tu precisa da dúvida. Ela é um pressuposto.
• o papel do instigador é importante, “eu não vou te dar nenhuma certeza”.
• mas eu acho que as imagens… o audiovisual já tá tão presente na vida das pessoas que elas já se assumem conhecedoras e entendidas da linguagem.
• por isso que elas vão ao cinema com essa certeza, e isso não é bom pra o que a gente tá discutindo aqui. Aí elas vão numa bienal e não se sentem representadas e identificadas porque bate a preguiça. E nós, no meio?
• mas eu vou te dizer que dez anos atrás eu ouvia muito mais “isso não é arte” do que escuto hoje. Outro dia saí com a minha tia do museu e ela saiu falando “ah, que diferente esse filme”, “ah, que legal esse outro”. Ela não disse “isso não é”, sabe?
• mas aí tem a ver com o que se entende como arte contemporânea hoje. Muita gente liga as artes visuais imediatamente à arte feita agora, então a pessoa consegue aceitar. A tua tia consegue chegar lá e dizer “tá, isso é arte contemporânea”, ou “isso não é cinema, é outra coisa”.
• eu acho que o Cine Esquema Novo vem trabalhando uma proposta um pouquinho mais ampla do que isso. Mas que pelo formato de festival de cinema acabou ficando trancada em algo específico demais.
• é por isso que as coisas vão mudar.
• ou a gente acha que vai. Não é uma coisa do dia pra noite.
• é uma questão contextual, não é uma questão de formato.
• mas será que a gente não estaria intervindo na criação, na obra, no momento que a gente vê um filme e sugere que ele aconteça de um jeito diferente do imaginado pelo autor dentro do Cine Esquema Novo?
• E qual é o problema da gente sugerir? A coisa tá viva, não tá morta.
• sempre vai ser assim quando o artista estiver sujeito a uma curadoria. É uma cruza…
• acontece que a leitura que um cara faz é uma coisa, mas o cara fazer parte da construção disso é outra. Tem artistas que não sujeitam a obra deles a isso.
• mas daí o cara vai dizer e pronto.
• a gente vai pra sombra ou vai ficar aqui nesse sol?
• não tem sol…

Porto Alegre, fevereiro de 2012

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Conversa entre os viajantes Marcio Harum, Marcio Shimabukuro, Micheline Torres e Tatuí, realizada por e-mail entre setembro de 2010 e janeiro de 2011, a partir de cidades do Brasil, da França e da África.

TATUÍ _Como sabemos – e como a prática artística/curatorial de vocês tem demonstrado –, o lugar da mobilidade, dos deslocamentos, tem sido, cada vez mais, o de protagonista da arte contemporânea – em seu campo e para sua criação. Que sentidos tem, para vocês, a ideia de mobilidade? Como a percebem encarnada na arte e no pensamento que têm desenvolvido?

HARUM _ Mobilidade? Creio que são várias as circunstâncias da vida profissional nos dias de hoje que envolvem o que viemos chamar aqui de ‘mobilidade’. Pensando o sistema de arte em primeiro plano, se há as condições favoráveis, devemos ir aonde o trabalho nos chama – não importa tanto assim se é um convite de participação em algum seminário, júri de seleção de editais, comissão de premiação de algum salão interiorano, palestra, orientação de workshop, banca de mestrado ou até mesmo uma bolsa-residência para pesquisa ou realização de projeto. Claro que este desprendimento tem a ver com o estilo de vida pessoal, sobretudo são reações que surgem da junção de desejos: a rapidez de adaptação e a atitude de saber sobre um novo entorno, de olhar o mundo com curiosidade, de produzir diferentes coisas reais ou imaginárias. Qualquer corporação internacional, seja lá de que ordem, está mais do que atenta aos seus talentos de bastidor quando o assunto é levar para fora alguma marca conceitual ou matéria-prima. É divertido perceber aquilo que consideramos talvez como um comportamento bastante natural entre os agentes do meio – ser/estar inquieto – sendo nomeado por “mobilidade”. Mas nem todo o padrão segue regras comuns de realidade, a ver: numa experiência de trabalho recente, tive a constatação de um artista que tem enorme dificuldade de subir em avião e tampouco relaxa fora de casa, sequer em bons hotéis. Mas raro mesmo é o caso de uma curadora que conheço que sustenta uma pesada agenda internacional, mas detesta viajar. Agora vamos combinar que por aqui MO-BI-LI-DA-DE mesmo tem o Shima, que a cada 3-4 dias se move em alguma nova direção, e a Tatuí, que é lançada a cada número em diversas capitais.

SHIMA _ Fatos relevantes na minha história me fazem refletir sobre a ideia de mobilidade e não tenho dúvidas no quanto isto é importante para o pensamento que tenho desenvolvido no meu fazer artístico: sou filho de imigrantes japoneses – tanto do lado paterno quanto materno – que vieram para o Brasil em 1958. Instalados na cidade de São Paulo, desenvolveram um sistema de vida que os fixou nos locais onde habitam, criando inclusive esquemas de agrupamento e convívio social e político, com a criação de associações culturais e esportivas e a manutenção de um calendário de eventos que sustentam atividades semelhantes à vida que tinham no Japão, mas completamente influenciados pela cultura brasileira.

Meu avô paterno trabalhou em uma companhia naval no sudeste asiático por 12 anos (quando solteiro), meu pai teve que trabalhar por 17 anos no Japão por consequência do Plano Collor (de 1992 a 2009). Penso se um tanto dessa necessidade de deslocar-me não tem certa responsabilidade genética. Contudo, isso me induz a pensar também que conheço muitas pessoas – artistas ou não – que investem parte do seu tempo refletindo e investigando sobre sua própria presença. Estamos exatamente no meio e por conta de outras trajetórias encontramo-nos onde estamos. Para onde apontaremos nossa seta e estaremos direcionados no futuro? Não podemos nos esquecer que somos um país de mestiços.

MICHELINE _ Faz mais de 12 anos que percorro muitos países e cidades no mundo, apresentando trabalhos de arte. Sempre pensei que, para a maioria desses lugares, nunca teria dinheiro para ir se não estivesse apresentando esses trabalhos. É através do meu fazer artístico que posso percorrer territórios: geográficos, subjetivos, políticos, culturais, oceanos, passaportes e Juazeiro do Norte. Todos esses diferentes territórios compreendem tudo que vai por cima deles: suas pessoas e relações, as casas, seus contextos econômicos, culturais e políticos, suas crenças e contradições, além, é claro, das inúmeras situações não discursivas ou fotografáveis que experienciamos, experiências estas que, só estando no lugar e “gastando” o tempo em estar lá, ganhamos. Algo como pequenas preciosidades locais, souvenirs que ficam impressos no meu corpo e na minha produção tão cravadamente quanto o ferro de marcar touro reprodutor que vi em Goiânia semana passada.

Olhando para isso, me pergunto:

O fato de me mover fartamente, por diferentes contextos, é que me faz atentar para essas diferenças de lugares e como elas têm um impacto em mim? Mas e o fato de que, já antes desses fluxos afluentes de viagens, eu sempre me interessei por “outros lugares que não aqui”, entendendo esses outros lugares não só geograficamente, mas também esteticamente, economicamente, existencialmente ou “como isso se dá no campo da fotografia?”, ou “como aquele músico lida com diferentes dinâmicas e faz disso uma fuga para piano?”.

Olho para a minha produção e entendo que essa pergunta axiomática apresenta um falso problema se procura uma resposta. E, ao mesmo tempo, oferece um fértil território se entende que é no matraquear mesmo de seu questionamento que está sua preciosidade permanente.

E isso me faz escrever esta frase assim: vivo de comer e ser comida por territórios e pessoas e contextos e diferenças. E esse tipo de ingestão, ruminação, vômito, passeia do slow ao fastfood, cheio de contradições e caroços.

TATUÍ_ Considerando as residências artísticas/curatoriais como um dos principais modos de deslocamento de artistas/curadores hoje, gostaríamos de saber como se dá, com vocês, a experiência de vivenciar outros contextos, cidades e indivíduos no processo dessas residências. É possível entender o residente, ainda, na ideia de flâneur? Que outro “lugar” o residente poderia estar ao se relacionar com a cidade?

MICHELINE _ Cada residência ou cada paragem num lugar se dá de uma maneira diferente, ainda que por vezes pareçam oferecer as mesmas condições de estada. Como também, a cada estada, se pode experienciar uma maneira diversa de estar no lugar e olhá-lo e sugá-lo ou ser por ele sugado. Ok, essas minhas palavras soam óbvias, não? “Não se pode percorrer duas vezes o mesmo rio”(Heráclito de Éfeso). Sim, sim, então vou começar de uma outra maneira, mais pontual.

Meu último trabalho, que se chama Eu Prometo, isto é Político, foi feito em/a partir de um contexto de residências artísticas em diferentes países, com condições econômicas, espaciais e participativas muito diversas. Essa característica se tornou o como o trabalho foi feito e se tornou sobre o quê o trabalho trata, também. Nesse processo de construção, que levou 2 anos, passei por Rio de Janeiro, São Paulo, França, Portugal, Noruega e México, experimentando maneiras de construir juntos, apontar diferenças e funcionar sobre distintas localidades, nacionalidades e condições materiais. Durante o processo artístico, estiveram inevitavelmente em jogo os assuntos de colaboração, da continuidade e as condições econômicas do entorno.

Sou resistente, insatisfeita, fico mesmo muito contrariada com a atitude de flâneur que porventura eu mesma possa desempenhar enquanto artista. Sim, esta contrariedade vem também de um entendimento (limitado?) meu de que “flâneur” é pouco, é pouco diante do envolvimento que sinto necessidade ao estar em um lugar. Ou, mais especificamente, quando flâneur é um adesivo de desterritorializado avagabundado e o adesivo vem com super bonder na página do meio do meu passaporte artístico. Não aceito mesmo esse adesivo.

HARUM _ Para além do modelo literário do flâneur baudelaireano, o artista e/ou curador em residência às vezes ainda é estigmatizado como desfixado e vagabundo por parte de uma camada conservadora de profissionais do mundo da arte. Há críticos e curadores que são capazes de comentar a miúdo que não confiam na práxis de artistas que vivem de residência em residência, por não terem a certeza de uma produção estável. Sem dúvida, este discurso caberia muito mais ao rol das preocupações comerciais de um galerista do que a sensibilidade/ lógica de um crítico. Dá no mesmo falar que um artista que não saiba falar inglês, então, não pode ser artista, concordam? E a respeito de residência curatorial, o Brasil enfrenta uma escassez generalizada de programas e de candidatos, o que gera um alto grau de desconhecimento sobre o tema. Não é raro um curador que parta com destino a um programa internacional de residência ser visto como um bon vivant pela ala ressentida institucionalmente. Afinal, não estamos defendendo a profissionalização das tarefas do curador o tempo inteiro? O que há de mais profissional do que receber e poder aceitar um convite oficial que inclua passagens aéreas, lugar para morar e uma bolsa de pesquisa? Não deveria representar mais novidade alguma perceber, já que tudo é mercado, que além do reconhecido papel de curador de instituição, do curador de bienal ou docente, existe também o curador que estrutura o circuito internacional de bolsas-pesquisa e residências. É justo esse que é visto ora como desempregado, freelancer, independente ou ora conquistador de sustento momentâneo mundo afora. Mas com médico em residência, ninguém mexe, não é?

MICHELINE _ Me senti péssima quando me vi, dentro de um grupo de europeus, visitando Monte Alban, um importante sítio arqueológico localizado a cerca de 10km de Oaxaca, no México, uma das mais antigas cidades pré-hispânicas, tendo sido capital dos Zapotecas entre os anos 500 a.C. e 800. O flâneur literário pode vir de Baudelaire e passear por muitas conotações e contextos, mas eu estava no México, eu não era dali, minhas roupas, meu grupo, minha nacionalidade não eram dali e assim mesmo, sendo o outro que compra o cartão postal, eu estava ali, vivendo aquele desconforto. Fiquei pensando que eu posso mergulhar mais fundo do que isto, estando em outros territórios. Sei que isso será meu exercício de todas as vezes e não tem um fim, apenas uma prática renovada.

SHIMA _ Quando não encontro familiaridade ou semelhança ao meu modo de vida, sinto-me estranho, deslocado, desencaixado. Os sentidos tornam-se aguçados para compreender este novo habitat, para entender este novo ‘estar no mundo’. Percebo padrões de comportamento, cronogramas distintos, hábitos peculiares, (diferentes) etiquetas, preconceitos e pensamentos. Não há como manter a individualidade em outro lugar, do contrário anulamos nossa presença em detrimento de uma integridade, uma unidade. O residente é obrigado a relacionar-se até para compreender o seu papel neste novo ambiente. Um indivíduo pode também estar onde sempre esteve, imerso em seu cotidiano, e tornar-se residente de seu próprio lugar.

Penso que, do contrário, para manter-se enclausurado em um ateliê, é melhor mesmo não sair de casa. O alienado não interage com o mundo. O convite para deslocar-se não é meramente geográfico, existem outras influências que acabam por afetar todo um pensamento e uma conduta de trabalho. Estar no inverno no interior da Holanda, onde o sol nasce de lado às 10h e se põe antes das 15h afeta profundamente os estados de um artista. É completamente chocante se comparado a um inverno do litoral pernambucano, por exemplo. Há ainda outros fatores que alteram a trajetória: alimentação, idioma e até a qualidade da água (da torneira ou do chuveiro, ou mesmo da chuva). Contextos sóciopolíticos, influências ambientais e econômicas, é preciso que um indivíduo tenha uma mínima consciência de onde se está para dar o próximo passo.

MICHELINE _ Gosto muito da frase do Antoni Muntadas: “ATENÇÃO, PERCEPÇÃO REQUER ENVOLVIMENTO”, e essa frase nós compreendemos quando um cientista se dá conta (e demorou para se dar conta!) de que ele não observa o evento com neutralidade e distanciamento, mas como um reativo em química, que atrapalha o meio.

Acredito mesmo que esse desconforto em ser um turista, ainda que momentaneamente, pode ser elucidativo, um veneno mesmo, que intrinca os pontos de vista e a relação com o lugar que se ocupa.

O post [LADO A] SansPapiers apareceu primeiro em Revista Tatuí.

Revista Tatuí_O Ministério da Cultura, ao longo do Governo Lula e com seus dois ministros – Gilberto Gil e Juca Ferreira –, implantou o Programa Brasil Arte Contemporânea, “destinado ao fortalecimento das artes plásticas e visuais brasileiras no mercado internacional”. Para pensar políticas de internacionalização para a arte brasileira, foi instituído também o Comitê Brasileiro de Internacionalização e Economia da Arte Contemporânea (CBIEAC), que visa, em especial, criar estratégias para a “normatização do comércio internacional” de arte, além de apoiar galerias e instituições colecionadoras como forma de fomento ao lugar da produção brasileira no mercado internacional. Nessa perspectiva, o apoio à participação brasileira na Arco 2008, promovido pelo Ministério da Cultura em ação conjunta com a Fundação Athos Bulcão, foi dos esforços-chave, reposicionando as concepções de Estado e mercado, público e privado, fomento e lucro etc. O evento promoveu e estimulou a circulação internacional de artistas, curadores e outros profissionais, abrindo espaço para desdobramentos diversos. Em sua maioria, as ações perpetradas exploravam a ideia de uma “arte brasileira”, tantas vezes pretexto para a circulação e inserção “massiva” (a mais ampla possível) de artistas do Brasil nesse contexto internacional, através de exposições coletivas – algumas, de caráter panorâmico –, publicações, etc. Ainda que, sobretudo nacionalmente, tenhamos questionado a pertinência de uma “identidade da arte brasileira” (neste sentido, o 31º Panorama da Arte Brasileira foi importante palco de debates), parece que, sobretudo para fins econômicos, a ideia permanece como relevante pilar de sustentação e, sobretudo, de viabilização de políticas numa instância global. Assim, talvez haja ambiguidade entre a prática individual do deslocamento (viagens, residências de artistas/curadores, etc.) como forma de produção de subjetividade (e valor) que problematiza identidades de cunho geopolítico (como a “brasileira”) e, de outro lado, a mesma prática realizada numa esfera mais macropolítica – como a presença brasileira na Arco 2008 –,  que habitualmente se dá como “representação”, ou seja, numa exploração (e talvez afirmação) dessa identidade. Como lidar com essa ambivalência, para além das construções e discursos artísticos/curatoriais, também no âmbito das políticas públicas? Que contribuição a essa questão sua experiência como propositor de políticas, e agenciador das mesmas, poderia trazer à discussão?

Afonso Luz_Não resisto em falar do problema no seu geral, do campo da arte, antes de falar de políticas públicas, porque temos que situar o assunto no universo da cultura. Vamos lá, então: podemos dizer que a “arte brasileira” que interessa ao campo da arte contemporânea sempre questionou as formas de identificação cultural disponíveis, política e socialmente, no país e no mundo, propondo experimentos que levam ao limite as “identidades nacionais”. Cildo Meireles, Paulo Bruscky, Antonio Dias, Lygia Pape, Vera Chaves Barcelos, Nelson Leirner e tantos outros propuseram a confrontação da arte com a positividade cultural da nação e da política da identidade local. Malgrado isso, podemos pensar que o modo de questionarem esse lugar estético-ideológico os tenha posto em confronto com ambientes específicos. Há certo consenso quanto às particularidades da arte feita neste quadrante do globo. Volta e meia oscilamos para uma circunscrição “latino-americana” desta produção, mas no geral falamos do contexto brasileiro, mesmo quando estas obras são feitas na esfera global de circulação, algo que vem ocorrendo mais e mais desde os anos 1960. Eu diria que entre nós os criadores operam este posicionamento “contracultural”, para glosar um mote, sob o efeito do que chamaria “dialética rarefeita da arte brasileira”. Hélio Oiticica é tão carioca quanto londrino ou nova-iorquino. Mira Schendelnasce emZurique e se torna, em muitos sentidos, paulistana, mas sem deixar de ser italiana e alemã. Embora muitos artistas tenham mergulhado em solo simbólico da experiência que nos é comum, jamais seriam caracterizáveis como produtos típicos de uma determinada cultura e de um território; é isso que temos de melhor, é o que faz com que ganhemos uma importância mundial sem entrarmos nas cotas de tolerância do sistema da arte. É como hoje acontece com o Ernesto Neto, Mauro Restiffe, Rubens Mano, Rivane Neuenschwander, Renata Lucas, Cao Guimarães, Marcelo Cidade, Marepe, Adriana Varejão e muitos outros. Todos são e não são brasileiros.

Mas penso que a questão da “brasilidade” deva ser sempre examinada e re-examinada, ainda de outras maneiras, pois é uma questão fundamental para definirmos, segundo nossos próprios conceitos críticos, esta especificidade que nos caracteriza. Foi como os americanos fizeram quando estavam estabelecendo seu sistema da arte no século passado.Lembremos que Jackson Pollock foi questionado pelo lado excessivamente europeu de sua arte abstrata e Andy Warhol foi comemorado como uma verdade da América que ali se afigurava, só para termos em conta a importância desse debate cultural que por lá envolvia toda a sociedade, ou uma boa parte dela. A questão é o quanto nossa internacionalização recente – uma situação que poderíamos dizer estar alavancada pela nova economia de preços nalgumas praças do mercado mundial de arte – altera a dinâmica do debate do localismo e do internacionalismo, mudando inclusive nossos olhares sobre nós mesmos. Penso que Adriano Pedrosabuscou apontar isso no Museu de Arte Moderna de São Paulo [no 31º Panorama da Arte Brasileira], ele que é grande conhecedor desses mercados onde nos destacamos como latino-americanos e brasileiros. Quando estamos propondo políticas culturais para a economia da arte, creio que a questão deva ser tratada desta maneira. Temos que pensar que quando uma obra brasileira é negociada no ambiente mundial sob o selo “arte latino-americana”, ela tem um piso e um teto de preço abaixo de outro selo, que é “arte americana e europeia do pós-guerra”; já se um artista nascido no Brasil que negocia seu trabalho sob o selo “arte contemporânea mundial”, o piso e o teto da transação alteram-se para cima, numa livre flutuação, ele ganha outro patamar no mercado. Penso que o ótimo disso seria que a produção do Brasil fosse negociada sob o selo “arte brasileira” e pudéssemos estabelecer uma política de preços compatíveis com nossas qualidades, o que deve ocorrer em alguns anos, como já acontece com a “arte chinesa”. Hoje, “arte brasileira” é uma categoria econômica e geopolítica que nos permite induzir ou regular a nossa presença no ambiente global de transações, e dizer isso deste modo é fundamental para que não confundamos este assunto de política pública e de geopolítica cultural, com a questão conceitual própria da esfera de valor cultural e artístico que fazem críticos e curadores.

Mas antes de falarmos de economia, queria voltar ao ponto da nossa desconfortável brasilidade. Se a pergunta nos remete ao campo dos paradoxos tipicamente brasileiros, penso que ao falarmos de “arte brasileira”, de arte internacional contemporânea do Brasil ou de artistas brasileiros no sistema mundial da arte, ou ainda de artistas mundiais produzindo sobre o ambiente brasileiro, estamos necessariamente tratando de questões culturalmente relevantes, discordemos ou concordemos com as categorias usadas. Temos que olhar a historicidade de certas dimensões culturais deste assunto, o que muitas vezes também foge ao debate estrito do campo da arte e da história da arte, como acontece quando o assunto é economia, pois há um mau hábito nosso de fecharmos as conversas em teorias da arte, como se houvesse aí uma neutralidade indispensável à qualificação de nosso meio. Lembro que o crítico Paulo Emílio Salles Gomes observou que o país sempre esteve imerso num singular ambiente identitário, na medida em que nossa formação cultural se fez pela “dialética rarefeita entre o não ser e o ser outro”. Ele dizia, ao meu juízo, que ao inventarmos o Brasil desenvolvemos a consciência aguda, por vezes amargurada, de não sermos um povo com identidade positiva. A negatividade começa já na palavra que nos nomeia e guarda sentido depreciativo, bem observado, na atribuição da língua portuguesa ao povo de “eiros” (como sapateiros, açougueiros, brasileiros). Só para lembrar, aqui no território nacional muitas vezes preferimos definirmo-nos como pernambucanos, cariocas, mineiros, baianos, paulistas ou gaúchos. Penso que a rarefação a que se refere o crítico esteja na configuração de um ambiente problematicamente internacional entre nós, no qual corpos e mentes envolvidos na aculturação do espaço humano local são desejosos de reassumir identidades originárias perdidas, generalizando a vontade de ser o outro, de ser o que já não somos, ou o que nunca fomos. Sérgio Buarque de Holanda traduzia esta vontade de dissolvermo-nos em outras culturas, dizendo que somos uns “desterrados na nossa própria terra”.

Conhecemos bem esta questão arrolada pelos ensaístas que interpretaram o “Brasil”, mas retomo esses lugares hoje descartados de nosso meio porque penso que há uma nova camada de terreno conceitual neste paradoxo: hoje o mundo quer ser brasileiro e a imagem mítica de um Brasil do século XXI rola solta como utopia para os cidadãos de muitos outros países do mundo, onde somos recebidos com simpatia desmedida por sermos, justamente, brasileiros. Muitos estrangeiros adoram viver entre nós por conta de um imaginário topológico, um sensualismo estético ou uma espacialidade mítica, seja lá como queiramos chamar isso que os mobiliza criativamente. Neste momento há grandes artistas do sistema mundial da arte que vivem boa parte de seu tempo no Brasil, ou passam regularmente por aqui. Podemos dizer que Inhotim é um paraíso para estes criadores globais da arte contemporânea. Muita gente quer ser brasileiro hoje em dia. Mesmo quando somos uma ameaça social nos outros países, a nossa presença simbólica é um fenômeno cultural contemporâneo pelo qual todos se interessam. Hoje a sandália “Havaianas” nos pés do nosso favelado é uma etiqueta pop da descolada moda internacional. Estamos valorizando o design de Sérgio Rodrigues porque hoje é de uma sofisticação mundial ter a Poltrona Mole na sala de casa. Ou seja, talvez estejamos sendo colonizados por uma nova imagem mundial do Brasil, o que nos aumenta o paradoxo existencial. Nossa consciência de in-essencialidade e nossa paixão pela alteridade está sendo convertida neste momento pelo desejo internacionalista de ser brasileiro. É algo que precisamos pensar, pois pode gerar outra circunstância que, mal compreendida, nos levaria a um ambiente problemático de um neonacionalismo de consumo global, ainda mais agora que teremos Copa do Mundo e Olimpíadas por aqui. Este é o ponto: qual é nossa capacidade de agenciarmos e gerirmos, com todo o estofo crítico e conceitual de nossa reflexão histórica, o momento positivo desta marca “Brasil” na economia mundial?

Mas só levantei esta bola, esse papo de cultura, porque acredito que em termos críticos ou conceituais não há arte brasileira num sentido forte, só consigo pensar que há “Arte”,ela é o que é em todo o canto em que surge com suas singularidades. Penso também que há outras necessidades conceituais de aprofundamento em nosso meio, pois no Brasil temos enorme dificuldade em separar os campos do debate estético e do debate econômico, mantendo nossa inteligência refletindo sobre eles de maneira simultânea, mas sem confusões teóricas ou adesões a doutrinas morais. O livro que Luciano Trigo publicou recentemente parece um sintoma dessa falta de cultura conceitual entre nós. Também não tenho dúvida de que precisamos ter uma estratégia institucional e geopolítica para posicionar de forma privilegiada a melhor arte feita aqui no Brasil, isto para que ela seja reconhecida em todo o seu espectro qualitativo nos contextos internacionais relevantes. Fui à feira Art Basel e vi como nossa presença ainda é insignificante no principal mercado de arte contemporânea do mundo. Temos muito o quê trabalhar e profissionalizar em nosso sistema para que sejamos um dia um país respeitado nesta praça decisiva da economia mundial da arte. Lá pouca gente usa Havaianas, não é como Londres ou Miami.Nossa penetração ainda é pequena, estamos lá como “latino-americanos” em geral. Os mexicanos estão mais organizados que nós em Basel, basta ver a diferença institucional da exposição de Gabriel Orozco que havia por lá. Temos que olhar para isso com outras lentes e ver o que está ocorrendo na economia. Falamos demais em mercado e compreendemos pouco de economia da arte. O Ministério da Cultura deu passos importantes neste sentido junto com os artistas, os curadores, as instituições, as galerias e demais agentes que operam nossa internacionalização com consistência. Mas creio que ainda estamos engatinhando em termos de uma política cultural ou uma política pública para a economia e a internacionalização da arte contemporânea feita no Brasil. O Programa Brasil Arte Contemporânea é um primeiro passo que nos dá horizonte, mas é uma nova estruturação do ambiente profissional e social do meio de arte que precisa surgir para que seus horizontes projetados se cumpram.

Revista Tatuí_Sua constatação de que “muita gente quer ser brasileiro hoje em dia” converge com o processo de legitimação que a obra de artistas como Hélio Oiticica ou Cildo Meireles tem percorrido internacionalmente. A aquisição, por parte de instituições estrangeiras, de importantes coleções de “arte brasileira”, confirma tal interesse – como também evidencia as redes de especulação (simbólicas, financeiras etc.) nele envolvidas. Todavia, nossa inserção numa “história internacional da arte” parece especialmente canhestra, como evidenciou debate ocorrido durante o Seminário Internacional Trocas da 27ª. Bienal de São Paulo, entre LisetteLagnado e Nicolas Bourriaud [1 – http://forumpermanente.iv.org.br/portal/.event_pres/simp_sem/semin-bienal/bienal-trocas/trocas-doc/copy_of_conf1], acerca dos possíveis “antecedentes históricos de uma “estética relacional””, para o que a curadora brasileira advoga a consideração da obra de artistas brasileiros dos anos 1960, como Hélio Oiticica. Nos jogos de poder entre as forças envolvidas nesses processos legitimatórios em âmbito global, sabemos que as políticas culturais dos países podem ter intensa reverberação, ainda que pareçam pontuais. Nesse sentido, como você afirma, o Brasil deu seus “primeiros passos”. Então, no contexto desses esforços, como você avalia os lugares que essa “arte brasileira” tem ocupado no debate crítico internacional da arte, no que se refere à nossa produção artística como, também, à força do pensamento crítico produzido a partir do Brasil?

Afonso Luz_Creio que precisamos ser positivos na afirmação de horizontes estratégicos, também nesse particular da legitimação discursiva da arte pelas inteligências que compartilham com ela um meio cultural específico. Não é bom meter a colher na sopa dos outros quando se tem a sua própria, e a minha de políticas públicas já é bem apimentada, mas queria me posicionar como crítico nesta questão. Todavia, não acredito nesta possibilidade de pensar políticas culturais sem um lastro de reflexão crítica, ainda que as duas áreas tenham meios de efetivação diferentes. Vou falar então da minha geração, com quem convivi em alguns projetos, para não ser leviano.

Recentemente um grupo de artistas e curadores paulistanos publicou edição de um periódico chamado “Número”. Faziam uma espécie de balanço em revista ao chegar no seu décimo ciclo. Ali, quase anunciavam o fechamento das portas devido a melancólicos percalços no exercício da “vontade de ser crítico” e apenas ficarem na enunciação de sua inviabilidade contemporânea. Este é um problema congênito das revistas que surgem e com muito esforço conseguem chegar a mais de uma dezena de experiências, depois de viverem com grande irregularidade os seus ciclos de periódicos. No fim de contas, pela leitura que fiz dos artigos e intervenções artísticas nas poucas páginas, acreditei que estavam a problematizar certa indiferença atual entre crítico e artista, talvez até comemorando sua possível fusão na esfera da curadoria contemporânea, algo tantas vezes debatido sem mais proveito. Como é hipótese corrente, sabemos: o curador está cada vez mais a confundir instâncias de criação e de recepção, como na sociedade confundem-se momentos de produção e de consumo, para falar noutros termos contemporâneos não específicos da “Arte”. Se historicamente o “curador” surge como aquele especialista que cuida da “exposição pública da arte”, ao longo do século XX, com a afirmação da centralidade do espaço expositivo, ele também se torna o responsável oficial pela recepção alargada de valores e conceitos da arte, mas aqui entre nós ocorreu algo um tanto diferente. Se a figura do curador passou a ser indispensável na contemporaneidade do século passado, quando a arte foi apresentando-se com menos consenso e cada vez mais codificada desde os primeiros desdobramentos modernos, isto não seguiu uma mesma linha evolutiva entre nós.Aqui o curador não desempenhou esta tarefa de mostrar o que é “Arte” para uma complexa sociedade que recebe estímulos perceptivos contraditórios num espaço de exibição cada vez menos homogêneo, ele não é um agente que busca propor alternativas às medidas instituídas do museu e da galeria, por estes terem sido deslocados do centro de referência e certificação do que é aceito como arte. No Brasil, o curador teria surgido talvez com as Bienais, mas com sinais trocados, para bem e para mal, ocupando vários lugares sociais e profissionais ao mesmo tempo, sendo a forma dominante do intelectual que pensa livremente a arte, do teórico mais notório entre seus pares, ainda que não faça teoria à luz da universidade, funcionando para afirmar algumas perspectivas mais ou menos lineares sobre a formação brasileira. E essa situação tem lados muito positivos e lados muito negativos.

E a “função curatorial” ocorre sem que o nome viesse acompanhado do exercício profissional – um Mário Pedrosa ou um Walter Zanini podem ser identificados como tal. Quando a designação aparece plenamente nos anos 1980, ela centraliza a tal ponto o sistema local que parece não haver outra possibilidade legítima de exercício do pensamento fora das academias, se não for assumindo o personagem público do curador. O mais paradoxal é que no Brasil este profissional está pouco preocupado, no geral das situações, em apresentar ao público o que ele propõe como conceito de arte, muitas vezes praticamente distanciando o público da experiência dos trabalhos, como se estes fossem impenetráveis. Ele é o negociador da aura daquilo que vai ser apresentado sob a velatura de um misterioso vocabulário de especialista. Pergunto-me, vez ou outra: e não foi por isso que no Brasil inventamos serviços educativos tão preponderantes nas exposições e que recrutam centenas de pessoas para ficarem mediando arte em eventos expositivos? As centúrias de jovens bem-intencionados e mal formados nos raros cursos universitários dedicados à arte são subcontratadas para repetir lugares comuns sobre arte e estética contemporâneas, como se fossem consciências artificiais dos espectadores ali presentes para marcar apenas a impossibilidade deste público, incluídos aí os próprios monitores, relacionar-se intensamente com a arte. É como Slavoj Zizek fala dos programas de televisão que, para garantirem o entretenimento, além das piadas que apresentam, trazem também consigo as risadas artificiais de espectadores, já gravadas com a banda sonora. Se isso é correto dizer, temos aí um sintoma complementar, uma marca do país que ainda precisa fazer da sua ótima arte contemporânea um fenômeno realmente público. Embora tenha cada vez mais e melhores curadores, escolas e arte-educadores, ainda não tem uma sistemática pública destes dispositivos. Sabemos que há alguns milhares de monitores atuando no mercado e pouquíssimos cursos qualificados de história da arte no Brasil para formar as gerações.

O problema maior de hoje é que a evolução deste profissional da intermediação da obra com seu público passou a conviver com espectadores, com indivíduos e com formações sociais que também querem criar ao consumir os produtos que chegam até si, pois já são carregados de suas próprias informações. Assim vai ficando cada vez mais distante um paradigma da formação comum de um meio, ou de uma gestão de uma qualidade sob o controle de instituições reconhecidas. Um agudo sociólogo italiano que aborda tendências de futuro no universo da moda e da indústria do luxo, Francesco Moracci, nos dá uma belíssima explicação sobre o sentido do “consumo autoral”, recuperando o projeto ready-made de Marcel Duchamp, situando seu “ato criativo” como a invenção visionária de uma sociedade de autores consumistas, ou a constatação precoce desta modalidade de prática estético-social que hoje se generalizou através da lógica criativa nas cidades globais. Ou seja, voltando a um ponto já comentado, podemos concluir que, se o artista e o crítico se confundem na figura do curador, é também porque toda a sociedade passou a fundir os processos de recepção/consumo com o de criação/produção. E isto deveria ser melhor pensado em termos econômicos por aqueles que estão envolvidos neste processo, até para fazerem deste negócio algo efetivo e não uma mera estilização da época. Recuperando o fio do raciocínio para o “caso brasileiro”, lembrando nosso ministro Celso Furtado, que nos ensinavaa falar mais do que ocorre entre nós,creio que podemos dizer: no ambiente local, este desdobramento histórico e urbano da desdiferenciação do espaço da arte e do espaço do consumo é uma miragem que se apresenta apenas com contornos ideais no horizonte do possível, pois nosso sistema cultural ainda é muito provinciano no que tange ao fenômeno de encontro da arte com seu público. Para piorar o quiproquó, tais desenvolvimentos estão aqui apresentados competentemente pela “obra de arte”, mais do que pelo contexto social de sua experiência.Acabamos assim por, ironicamente, obscurecer o limite entre a criação artística e a possibilidade de fala sobre ela, de uma forma tipicamente brasileira e retardatária.

Voltando ao periódico “Número”, é curioso como se faz ali uma tentativa suicida de defender a profissão de fé do crítico, lançando o texto programático na primeira página e, contraditoriamente, reiterando esta ruptura de limites no sistema da arte pelo resto da revista, o que parece desdizer o próprio manifesto. A certa altura, lemos nas suas páginas uma elíptica historiografia localista, recuperando a ocorrência brasileira de uma desmobilização da crítica profissional que perdera sentido público em meio à ditadura, reapresentando um fac-símile da revista “Malasartes”, no qual já surge o artista como crítico, sujeito mais gabaritado conceitualmente do que o analista profissional de obras. Contudo, se esquecem de fazer qualquer comentário crítico, para que ganhe reflexão a analogia pretendida e que mostre ao público o que isso quer dizer. Talvez devêssemos pensar que naquela altura a geração de Cildo Meireles entrava no debate crítico por uma porta fechada, ou melhor, fazia uma obra de arte no formato revista tomando como material a inexistência crítica de um espaço público de percepção da arte, o que acabaria situando o problema da enunciação e dos enunciados “arte” ao mesmo tempo do conceitualismo internacional, sem contudo descuidar de um ambiente que era deveras particular e que os concernia intensamente, principalmente com a paranoia militarista que inundava as cidades brasileiras. Basta ver como naquela revista dos anos 1970 se traduz de maneira polêmica um artigo de Joseph Kosuth. Estavam absorvendo o espaço moderno, com que tanto sonháramos, e todo propósito de então se espelhava na inviabilidade crítica daquilo que fizemos com nossa verve construtiva, daquilo que era a sua promessa democrática nas redes e códigos de comunicação urbanas. Agora a revista “Número” gera não mais que um brinde hermético aos seus leitores, apartando-os da reflexão crítica e dando a eles uma obra de arte travestida de múltiplo de artista sob o título de revista.

Penso que, para não nos desviarmos demais da questão, deveríamos propor outra. Será que a crítica de arte, ou ainda, sua irmã siamesa, a história da arte, ambas que são feitas em língua portuguesa e por pessoas que compartilham experiências atravessadas pelo ambiente brasileiro, já chegou ao grau de maturação que a própria arte atingiu neste perímetro do globo? Minha opinião: temos ótimos textos desde Mário Pedrosa, muitos deles sintonizados com o melhor do pensamento internacional, viabilizando uma prosa contemporânea bem informada teoricamente sobre arte. Contudo, creio que o discurso sobre arte, tal como vem afirmando-se entre nós, ainda não tenha a potência sistêmica para enfrentar um ambiente global bem estruturado há séculos. Daí que o curador vira uma tábua de salvação e parece que magicamente tudo resolve, pois basta colher ideias e palavras soltas no mundo e dar um verniz contemporâneo às vernissages. Desculpem-me se não respondi o que deveria e estou tentando ser crítico indevidamente nesta ocasião que me entrevistam sobre políticas culturais, mas o que entendi do que indagam é se isso seria responsabilidade também da falta de uma política pública que induza este desdobramento mais consistente. Acho que um pouco sim, talvez a maior parte do problema esteja em não termos instituições e uma formação social regular no meio de arte. A preocupação que afirmam é quanto a não termos um pensamento consistente neste meio retardatário, algo que vai ficando defasado em relação à nossa própria arte que hoje é reconhecida e apreciada no mundo, mas de cuja inventividade não sabemos tirar proveito discursivo e acabamos uns ressentidos dizendo que “nós inventamos tudo antes dos outros e ainda não somos reconhecidos”. Acho que vocês estão corretas em antever este problema. Recentemente, Clarissa Diniz conversava comigo no Facebook sobre a dificuldade de manter os ambientes experimentais de Recife, pois o meio urbano da arte pernambucana vai se profissionalizando e as pessoas começam a ser conectadas a dinâmicas de fluxos globais que as retiram fisicamente e mentalmente da cidade, algo que é bom numa direção, mas que pode comprometer os espaços de troca para as próximas gerações. Podemos pensar que em alguns anos, na escala que o desenvolvimento de 7% vem se dando ao ano, aquela cena criativa que está gravada nas superfícies poéticas de Paulo Bruscky se tornará apenas parte de seu próprio arquivo e reste como aura estética de uma Recife do passado boêmio, como ocorreu em tantas cidades através do mundo. Não é isso que ocorreu na música pós-manguebeat e que pode estar ocorrendo agora com a arte? E todo mundo de Recife vai ficar lamentando melancolicamente aquilo, outros vão falar dos tempos áureos, alguns poucos transformarão estes numa marca diferencial deles mesmos como profissionais que querem manter a exclusividade de uma suposta tradição morta. Mas na conversa falávamos da precariedade das instituições locais e de uma sociabilidade resistente para poderem planejar esta redução de impactos que podem gerar reais vulnerabilidades ao ambiente sociocultural da arte. É o que ocorre na cidade e o que ocorre no Brasil, na América Latina também, eu diria. A elasticidade desmedida de nossos ciclos de expansão e retração geram estados maníaco-depressivos, que dilaceram toda a pretensão de ambiente ou tradição crítica brasileira e não permite que ela evolua, senão em espasmos.

Duas situações sintomáticas são fundamentais para verificarmos algo disto. A primeira: se observarmos, Hélio Oiticica e Cildo Meireles são criadores de discursos próprios sobre suas proposições artísticas e tais comentários são mais potentes do que tudo que se escreveu sobre eles. Os dois são lúcidos ao extremo quanto a este processo trágico que descrevemos até aqui e sabem que no fim das contas só contam consigo para tratar das suas próprias obras. Pergunto: será que tal modelo artista-crítico-curador, por mais importância que tenha sua emergência reflexiva, não faz apenas uma compensação delirante da falta de condições locais para a vigência de um ou mais sistemas da arte, correndo o risco dos artistas no Brasil serem eles mesmos as únicas “instituições” que sobrevivem ao longo do tempo? Isso chega a tal ponto que um amigo muito esclarecido e querido, alguém que escreve na imprensa há anos, me disse privadamente num jantar que achava o incêndio ocorrido na casa da família Oiticica (no qual não sabemos quantas obras foram destruídas, mas se chegou a cogitar mais de 70%) uma forma contemporânea de realização do conceito da imaterialidade e da liberação do suporte proposto conceitualmente por Hélio Oiticica em sua obra, o que poderia até mesmo vir a realizar tardiamente seus projetos com toda força simbólica e de forma mais adequada do que as tiragens não assinadas que a família vem promovendo de penetráveis e outros objetos. Essa é uma forma crítica radical, patológica e ironicamente trágica, uma maneira enviesada de pensar a própria complexidade de uma obra propor-se no seu desdobramento conceitual ao longo do tempo (relembro Thierry de Duve). Mesmo que haja casos de destruições que geraram oportunidades de brilhantes recriações, como a genial reconstrução que Edgar Degas faz dos fragmentos da segunda versão da polêmica tela A execução de Maximiliano, 1867–8de EdouardManet,tantas vezes censurada, e mesmo que eu ache que esta seja uma obra de arte elevada à segunda potência, malgrado seu esquartejamento, jamais poderia pensar que a falta de zelo das instituições e da sociedade para com Hélio Oiticica seria uma recuperação criativa de seu conceito. O mais trágico nisso tudo é que parece que apenas o discurso do artista pode alcançar a potência crítica, até mesmo como prefiguração destrutiva de todas as apropriações acríticas indevidas e futuras de sua criação. Será que estamos condenados a não ter um sistema da arte, ou teremos que esperar uma outra reviravolta da crise da civilização ocidental para sermos absorvidos naquilo que tanto desejamos como um mundo culturalmente digno para as nossas cidades brasileiras? Acredito que não podemos ficar a mercê de acasos e de fatalidades, não vejo como este processo se construa acidentalmente quando se trate de afirmar o modo de um sistema da arte que precisa preservar a memória e a materialidade de seus enormes acúmulos atingidos neste momento.

A segunda é que desde que o discurso do curador passou a dominar o campo da produção textual e o comentário público sobre os valores estéticos e culturais instaurados pela frequência de um trabalho de arte, as nossas instituições passaram a encontrar uma boa solução para sua própria falência eminente. Deram conta da necessidade de posicionamento na geopolítica, nacional e internacional, uma vez que era necessário reordenar as assimetrias entre centros e periferias, obras universais e idiossincrasias locais, sem fazer o dever de casa com seu estatuto de governança, sua missão pública e seu modelo de sustentabilidade financeira. Penso que há uma complementariedade perversa entre a emergência dos curadores e a desmontagem de um sistema padrão de equipamentos culturais e museus no campo da arte. Não que sonhe com a restauração da autoridade dos museus, muito pelo contrário. Estou dizendo que hoje nossa arte é muito valorizada pelo sistema internacional porque ela é o insumo perfeito para permitir inovações na economia de exposições de arte dos países que mantêm as instituições centralizadoras do desenvolvimento desse campo. Quando a Tate Modern monta uma mostra de Cildo Meireles e faz com que ela circule globalmente, ela pode ocupar um espaço deixado pelos museus brasileiros que estão sucateados ou obsoletos (feitas as raras exceções privadas) e fazer isso de forma que tenha a colaboração dos melhores agentes oriundos do que sobra deste precário sistema local. Ela tem em suas mãos um produto de primeiríssima qualidade, ainda não tão difundido pelo mundo, pode fazer isso com custos bem baixos, até mesmo sem patrocínios, uma vez que tem o melhor conteúdo com uma série de detalhamentos pré-formatados pelo inconcluso sistema de arte brasileiro, bastando a ela, através da gestão de sua rede curatorial, preparar a finalização do produto. Mutatis mutandis, é como os designers vêm discutindo o problema central da embalagem na criação dos produtos contemporâneos.Podemos dizer que os artistas globais, como as empresas globais, já produzem seus bens comercializáveis no ambiente internacional com a escala diferenciada de embalagens que cada mercado e circunstância de consumo requer nos múltiplos territórios do globo, caso contrário não podem competir. Se você tem um ótimo produto em suas mãos, refinadamente trabalhado em tecnologias e com altíssimo valor cultural agregado, com capacidade de inovação conceitual embutida em seus elementos, com grande potencial de incrementação dos contextos onde circula (assim poderíamos definir, em termos econômicos, uma obra de arte, ou uma boa cadeira de design, ou uma peça ou acessório de moda), mas não analisou as características finais deste produto através da embalagem que o disporá para o universo do consumo global, digamos que você disputará um espaço subalterno nas prateleiras de lojas-janelas de exposição operadas por terceiros.Ou fará um investimento quintuplicado para inserir este produto em menor escala e sem condições de garantir nenhum resultado positivo para as suas séries de criações nas próximas temporadas. Este é o ponto da nossa pouca institucionalização e profissionalização do sistema de arte e de outros sistemas na economia criativa mundializada. Por falta de condições de sustentar os custos altos que operações precárias requerem, acabamos sobrevalorizando a mobilidade dos curadores e editores de conteúdo como promessa de felicidade do sistema cultural.

Por fim, gostaria de dizer que uma política cultural, adequada e mínima, começaria por financiar um sistema de distribuição de revistas independentes de arte em museus e espaços de exposições de tal modo que a crítica e a conceituação da arte, também de seu sistema institucional e econômico, se tornassem um assunto público no país, e que ela pudesse encontrar um número suficiente de leitores interessados no debate que propõe. Penso que um gesto mínimo deste desencadearia uma enorme transformação, acabaria por mobilizar mais agentes sociais diversificados do que só a busca por atrair ricos colecionadores, o que fazem obsessivamente os museus, e os convidaria, a todos, para desenvolver, cada qual em seu papel complementar, a sustentabilidade deste meio comum que envolve todos. Quem sabe o Instituto Brasileiro de Museus (IBRAM), no futuro, quando vier a ser realmente uma instituição contemporânea ao campo da criação artística, possa fazer isto de forma competente e séria. Para além de uma enorme contribuição à institucionalização de políticas culturais no país, teria a virtude de transformar esses espaços em um lugar de reflexão para a sociedade que se simboliza e se percebe através da arte, onde pudéssemos confrontar o pensamento da arte com o pensamento sobre a cultura no Brasil, além de outras questões universais e atuais. Este é um problema que nos concerne, por mais que no mundo todo aconteça de a escrita sobre arte ter contornos muito especializados.Como falei aqui, no Brasil ela sofre deveras o isolamento de um sistema reduzido e fechado de comunicação, de sorte que fica até difícil falar em crítica uma vez que nunca sabemos se os textos de arte dirigem-se a algum público, mais do que o imaginário leitor não especializado. Além de fazermos muito a crítica da crítica, fazemos a crítica para a crítica. Pior: sem a pretensão de um crítico dissuadir ou ser convencido pelo outro, uma vez que eles pouco se leem. Diria, por fim, que também falta uma visão econômica para a crítica de arte e para a própria curadoria desenharem seus papéis dentro do meio de arte e do meio editorial no país e fora dele. Ainda somos muito reféns de um sistema da vaidade e do prestígio barato no que tange a publicação de um comentário autoral sobre outra criação autoral. É chegada a hora de transformar essa acumulação conceitual primitiva num verdadeiro empreendimento contemporâneo.

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TATUÍ_ Está claro que os deslocamentos de agentes do campo da arte ocupam parte relevante na economia da cultura e em suas estratégias de sociabilidade. Até que ponto, contudo, a (mera) mobilidade não seria, também, uma forma de especulação de valor dentro desse campo?

HARUM _ Se vamos mencionar o capital cultural, tento problematizar o tema com uma visão bastante particular à maneira da especulação do que concordamos nomear aqui nesta conversação como “mobilidade no mundo das artes”. Há um aspecto negativo, a meu ver, que se abate diretamente sobre a discussão da arte, do qual lanço uma pergunta, enfim: vocês saem satisfeitos aos ver tantas salas de artistas em megaexposições (muitos dos quais estiveram em residência ao longo do processo curatorial; como por exemplo a Bienal de São Paulo, só para citar a 29^a como a última delas) que tratam sempre daqueles clichês locais para gringo ver? Sim, aqueles inúmeros trabalhos que mais caberiam talvez num colóquio de aborrecidas apresentações, no formato de painéis investigativos e com base em laboratórios sociológicos pessoais, óbvio que com tudo devidamente bem documentado. Vocês conhecem muito bem qual é o sentimento desapontado de replay ao se deparar com mais um trabalho igual a esses por aí.

MICHELINE _ Sentada no quarto-escritório do meu apartamento alugado no Rio de Janeiro, tenho dificuldade em me concentrar com este barulho do prédio em construção que sobe quase em frente à minha janela, tapando minha já saudosa vista do parque florestal do outro lado da rua. Sob essas condições e com o fato de que o aluguel certamente aumentará na proxima virada de contrato, afinal de contas Olimpíadas e Copa do Mundo vêm aí na Cidade Maravilhosa e o coco em Ipanema já custa R$ 4,00; diante deste quadro não consigo avançar mais nesta questão além de querer escrever aqui o termo “especulação (i)mobiliária em amplos sentidos”.

Porque me pego a pensar em territórios e em um avanço furioso e voraz sobre eles, como também no fato de que cada vez mais e mais o vocabulário econômico-capitalista-especulativo-acumulativo avança em todo e qualquer aspecto de nossa vida. Vocabulário não são apenas palavras, são modos de lidar com pessoas, fatos e processos. Isso, no plano da arte, significa também impossibilitar uma infinidade de “outros possíveis” (expressão do geógrafo Milton Santos).

Claro que não se trata de “fugir do mundo capitalista porque ele é mau e explorador”, ou de fazer “do mundo da arte” algo separado, claro, puro, ideal e mágico. Nada disso, somos adultos, pagamos nossas contas e aluguéis, produzimos arte e demandas de consumo várias, todos sabemos que as esferas se influenciam e moldam. Tá tudo no mesmo mundo, tudo juntoemisturado, como na música de funk. Trata-se sim de refletir (e experimentar) sobre maneiras de estar, transitar, absorver e ser absorvido (inevitavelmente) pelas mobilidades, as nossas e as que nos arrematam.

Como engendrar maneiras outras de colaborar, afetar e ser afetado, compartilhar e, dentro da conversa que travamos aqui, não apenas acumular carimbos em passaporte ou milhas no cartão ou territórios “explorados” em maior ou menor grau de profundidade?

É como se a questão “mobilidade na arte contemporânea” fosse apenas mais um terreno a se tomar de assalto e construir em cima, simplesmente um afã especulativo (i)mobiliário: construído, ocupado, vendido, passemos a outro território a conquistar. Também poderia ser “arte e política” ou “o impacto das práticas econômicas na produção de arte contemporânea”. Sim, ocupar, encher de conceitos armados de concreto e por aí se esvair…

Mas ok, nada de niilismo aqui e batida de cabeça na parede sobre as construções conceituais especulativas, mas quero ainda colocar a pergunta: como engendrar outros caminhos, outros modos de produzir, outros olhares sobre o que se faz? Caminhos menos esganados e afoitos por resoluções e mais interessados em respostas-trabalhos ou, melhor, trabalhos-perguntas.

E termino aqui sentindo que essa incitante e excitante conversa entre nós me coçou como o diretor de teatro Cacá Carvalho definiu o impacto nele dos escritos do diretor polonês Jerzy Grotowski: “palavras que servem mais para trabalhar do que para definir”.

SHIMA _ A mera mobilidade já é uma forma de especulação de valor.É estranho ver que uma passagem por qualquer lugar enverniza o artista com uma falsa aura de alguém que teve uma experiência construtiva, conscientemente ou não. Obviamente isso varia de artista para artista, existem outros que começam a desenvolver ideias e leituras já no guichê de embarque, outros desenvolvem projetos a partir do que foi coletado durante a viagem, mas nem todos obrigatoriamente produzem alguma coisa. O tempo vai revelando quem está trabalhando e quem não está. Esse tipo de verniz não dura muito tempo, cai por terra como a roupa invisível do rei. Cabe a cada um cumprir com o compromisso estabelecido e isso tem a ver com uma ética que não está na literatura, mas com uma conduta na vida.

Considero que a conduta de uma produção, ou de uma poética de trabalho, não seja necessariamente linear, mas radial, explodindo para todos os lados e nos possíveis espaços vazios. Nesse sentido, também, concluo que existam outras mobilidades não espaciais, outros movimentos que não são físicos, outras práticas que não necessitam de um deslocamento literal.

Recentemente, fui convidado para realizar performances em dois locais distintos, nos quais não poderia estar presente fisicamente. Propuseram a realização do trabalho em ‘telepresença’. De certa forma, eu estaria presente em Salvador e, dois dias depois, em Paris ou Londres, sem sair de casa. Só que eu não compactuo com a telepresença, por isso tive que declinar o convite. Ficou firmado para que quando eu passasse pela cidade, apresentaria algo presencial, e não ‘virtualmente’. Existe uma urgência em relação ao imediato, que muitas vezes faz com que a gente passe por cima do que a gente acredita para “estar lá”. Ultimamente tenho tido muito cuidado com esse tipo de procedimento. Tenho que lembrar-me de fazer uma coisa de cada vez, cada coisa ao seu tempo.

HARUM _ Pude conhecer de perto em 2010 um programa internacional de residências sediado na Ilha de Itaparica na Bahia, o Sacatar (www.sacatar.org). A característica mais marcante de lá é o simples fato de o grupo de residentes ter que aprender a conviver com a ‘imobilidade’. Ou seja: é uma lonjura de lugar, mas uma vez que se escolhe estar temporariamente como residente, não há alternativas, a não ser ter que trabalhar muitíssimo isolado numa ilha tropical distante dos apelos urbanos. E isso faz surgir todo o tempo do mundo para sua própria conduta laboral e/ou então sobra energia para aventurar-se através dos manguezais, morros e expedições praianas a cavalo, bicicleta e embarcações. Pode ocorrer ou não, com o afastamento absoluto de seu local de procedência, uma fértil temporada num endereço que funcione como gerador de ideias. É inegável que há muitas pessoas que frequentemente precisam ir para bem longe de seus lugares de origem a fim de alcançar nova mentalidade. Que eu saiba, Sacatar tem a precedência de tal mérito no país. O contraponto é o modelo de residência hype, situado em grandes centros por excelência, cidades específicas onde bombam os acontecimentos, quase todas as noites abre uma exposição interessante, a vida social é intensa e cansativa demais e, claro, faz o trabalho render pouco. É a típica situação onde tudo acaba parecendo que o dia a dia resume-se a somente quem vai querer te visitar e/ou te apresentar a quem e/ou a quem você vai querer ser apresentado o tempo todo. De outro lado, um relato que me chamou bastante a atenção recentemente, foi o de uma curadora de São Paulo que alugou anonimamente um microstudio em outro continente, como o possível ponto de partida para a sua mais nova pesquisa.

MICHELINE _ Espera aí.

Experienciamos muitas mobilidades: informacionais, imagéticas, narrativas, sonoras, sensórias… Tanto daqui pra lá, tomando ‘aqui’ como onde quer que eu esteja – o que me permite conhecer (limitadamente) outros locais e o que acontece nesses locais –, quanto de lá pra cá: as coisas que chegam em mim, dos lugares, das pessoas, das imagens, das informações. É claro que as mobilidades não aparecem assim, puras e claras, em seus sentidos. São mão dupla e cheias de ruídos pelo meio do caminho (mesmo que um caminho virtual). São como o trânsito no Peru: não existe sinal, existe buzina. A buzina serve pra sinalizar algum movimento feito, ou o que não fazer ou o que já está sendo feito, tudo assim do meio e ao mesmo tempo, vindo de muitas direções. A frase que me veio, uma vez estando lá, enquanto via doleiros vendendo dólar em pleno asfalto, era: “Venha para o mundo de Marlboro”.

Espera aqui.

Sempre penso sobre os que não podem viajar, não podem se deslocar. E sobre os lugares que não se deslocam, mesmo que sejam “carregados” virtualmente, imageticamente, narrativamente. Não subestimar a importância do local, no sentido mesmo do chão e do que vem em cima dele: as pessoas e suas relações, as casas, os passos que separam um espaço/contexto do outro e o tempo que levamos para percorrê-lo, somado ao que encontramos inesperadamente no meio do trajeto, os espaços físicos e suas divisões de poder e funções. Fazer, de uma escola, um ponto de cultura no meio da Paraíba, já muda o entorno em ondas propagadoras, mesmo que seja no tamanho de uma pedrinha jogada no açude. E não subestimar também o trabalho do tempo no lugar, estar lá e só. Percebendo a temperatura, velocidades, pontos de concentração. E o quanto você altera esse local, quer queira, quer não. Quer perceba, quer não.

TATUÍ _ E a ideia de deriva proposta por Guy Debord?

MICHELINE _ Percebo e me encosto à citação do Debord em seu trecho sobre “…rejeitar os motivos de se deslocar e agir… para entregar-se às solicitações do terreno e das pessoas que venham a encontrar”.

Procuro cavar tempo e espaço vazio em minhas deambulações lugares afora. Espaços e tempo para nada, só para estar lá. Mas sei que “derivar sai mais caro”. Porque demanda mais tempo, demandando mais dinheiro para estar, para parar, para “nada fazer de produtivo”. Também “sai mais caro” porque atenção,percepção requer envolvimento, algo que, algumas vezes, estamos desacostumados a empenhar. Ou, pior ainda, quando nos vemos fisgados por um regime de mobilidade-visibilidade-produtividade. Leia-se: programa de residência de uma semana com a EXIGÊNCIA de um produto final, qualquer que seja ele, apresenta um produto aí! Pra mim esse esquema fastartisticfood é embrulhaestômago e cilada vista do espaço, tal o tamanho dessa armadilha.

Lembrei do Francis Alÿs em seu livro Numa dada situação:

Lições da Deriva –

Primeira: sem barro não há texto

Segunda: sem paisagem não há conto

Terceira: sem solo não há sonho

SHIMA _ Partindo do princípio de que sou contemporâneo a um universo de valores e de situações, é impossível ignorar a ideia de deriva na construção do meu trabalho. Lido com o ambiente no qual estou inserido o tempo todo: o fluxo das pessoas, os engarrafamentos do rush, os ônibus lotados na hora da chuva e os trens vazios rumando para o interior. Tenho novas ideias a cada instante, não consigo perseguir um ideal apenas, o que me faz recorrer a blogs, diários e diversos cadernos de anotações que alimento constantemente e simultaneamente. O medo de perder alguma ideia me faz documentar praticamente tudo, em fotografias, vídeos, rabiscos, anotações e registros aparentemente sem sentido. Guardo uma infinidade de papéis em casa, que são folhetos, folders, catálogos, guardanapos e prospectos, coletados na trajetória do cotidiano. Frequentemente olho tudo o que está mais próximo e separo algumas coisas para jogar no lixo, mas estas ainda ficam reservadas para uma possível repescagem. Às vezes me arrependo de alguma coisa que eliminei. Evito caminhar sempre pelas mesmas ruas, apesar de fazer questão de passar por determinados lugares, dependendo do dia e da hora. Um trabalho pensado para ser uma instalação pode transformar-se em vídeo, ou uma fotografia pode tornar-se base para performance. Os objetos do cotidiano podem migrar para o campo das artes, assim como índices de literatura fantástica ou um trauma de infância. As escolhas não são necessariamente conscientes. De repente uma experiência cotidiana pode transformar-se em um trabalho de arte, provocando determinadas sensações e sentimentos das quais o artista já está consciente, mas o público não. (acho que a deriva pode ser encontrada em algum lugar deste parágrafo).

TATUÍ_ Como vocês concebem a ideia de nomadismo na atualidade? Acreditam vivenciá-la?

SHIMA _ Sim! No meu caso, trabalhando mais com performance, acredito na presença do criador no ato do trabalho. Tenho necessidade de ser autor e protagonista das minhas performances, por ter controle da situação, e poder realizar pequenas alterações no decorrer do trabalho, em função aos fatores internos e/ou externos. Penso que só quem conhece a obra no seu íntimo pode realizá-la, ou mesmo alterá-la. Logo, estive em pelo menos 100 cidades ao longo destes três anos de jornada artística, de Priotrkow Trybunalski, na Polônia, a Rio Branco, no Acre, passando por Okinawa, no Japão, e em Lisboa, Portugal. A cada ano que passa, depois que deixei o Recife (onde morei de 2004 a 2007), fico menos tempo na minha casa, em São Paulo (a casa dos meus pais). Não sei se penso que sou nômade: eu ‘estou’ nômade. Ao mesmo tempo, não sei se voltarei a São Paulo. É um ciclo: desloco-me para alimentar-me, todavia, preciso de um lugar para ficar, e digerir.

HARUM _ Me atreveria a pensar que o nomadismo na atualidade é o exercício consciente como resultado de movimentações e manobras que o indivíduo tem que fazer para sobreviver entre idiomas e culturas, entre estados e religiões, entre a geografia e a história – munido talvez de dupla cidadania ou vítima miserável de perseguições à clandestinidade, como a que vemos ocorrer nos últimos tempos na França de Sarkozy com os ciganos, na Colômbia com os refugiados internos e os sequestrados pela FARC, os ‘balseros’ cubanos lançados à própria sorte no Mar do Caribe ou nos EUA contra os imigrantes latino-americanos que tentam entrar ilegalmente pela fronteira mexicana.

MICHELINE _ “Os cidadãos europeus são aqueles que vivem ou trabalham na Europa. E se alguém vive ou trabalha na Europa apenas por um certo período de tempo, que tenha uma cidadania temporária. A nacionalidade não como uma questão de espaço – ligada ao território em que nascemos – mas uma questão de tempo – ligada ao lugar no qual, neste momento, produzimos, trocamos e estabelecemos relações AFETIVAS. Esta proposta teria o interessante efeito colateral de reconhecer que as “relações afetivas” como amizade, sexo, companheirismo, cooperação, são tão importantes quanto o casamento e podem ter o mesmo valor social. Substituir clichês mortos por necessidades vivas.” (Citação do Toni Negri que eu recolhi não lembro mais de onde).

SHIMA _ Como lidar com a situação de ser nômade? Como viver no nomadismo?

MICHELINE _ Sobre nomadismo, penso sempre sempre em imigração, emigração, clandestinidade, passaportes, visas, direitos, filas de aeroportos ou polícias, “sans papiers”, idas e vindas, o quanto isso custa, bolivianos, as perguntas que me fizeram na salinha para entrar no México, malas e sacolas rasgadas, as pessoas incríveis que conheci e seus lugares.

Aqui, e sobre nomadismo, eu queria montar uma fotosequência de uma passeata que “filmei” fotografando quadro a quadro em Paris, verão de 2010. É uma passeata dos “sans papiers”, os “sem papéis”, trabalhadores imigrantes que trabalham na França, pagam impostos, mas ainda aguardam a aceitação e regularização de sua condição de não francês, eles esperam seus papéis.

Aqui outra imagem do que penso sobre nomadismo (ou sobre a impossibilidade dele?). Vi numa exposição sobre artistas do Leste Europeu. É do artista Mladen Stilinović, de Belgrado.

TATUÍ _ Não são poucos os mitos e utopias ocidentais de entendimento pela língua, de Babel ao projeto falido do esperanto. Nesses, a homogeneidade de linguagem é vista como igualdade entre os homens, como aspectos fraternais de caráter evidentemente cristão… A “homogeneidade” atual, do inglês que serve de língua mediadora para o mundo globalizado, parece ter assumido toda a instrumentalidade do que outrora se colocou de modo utópico – igualdade estratégica e comercial (livre mercado). Até que ponto criticamos, até que ponto alimentamos tudo isso? Podemos ainda esperar da arte outras formas de linguagem face à tanto condicionamento a uma língua? Arte virou, mesmo, diálogo e mediação?

MICHELINE _ Se podemos ainda esperar da arte outras formas de linguagem face a tanto condicionamento a uma língua… Eu só posso dizer que isso é praticamente TUDO que eu espero da arte: outras formas de linguagem ou outras dobras de uma mesma linguagem… E digo isso mesmo que minha frase me cubra de um desespero salvacionista, mas não é isso, é crença na linguagem artística mesmo, com todas as suas contradições, atrelamentos, vontades de identificação e inevitáveis detonações de diferenciação.

SHIMA_ Eu não sei se estabeleço uma crítica ou alimento essa hegemonia linguística: o trabalho que desenvolvo necessita do contexto para se desenvolver. Logo, é impossível escapar desta estrutura, mas deixar-se pertencer a esta estrutura não é a única solução. No trabalho com a linguagem oral e escrita que muitas vezes acesso para escrever / transcrever / revelar, tento adaptá-los à realidade na qual ele se encontra: trabalhos em nederlands na Holanda, em nihongô no Japão, em português no Brasil, em vlaams e francês na Bélgica (Bruxelas), e, ironicamente, traduzindo tudo em inglês para meu portfólio na internet. O mesmo acontece com os títulos das obras, a maioria está em português, uma boa parte na língua nativa do local onde desenvolvi o projeto e tudo ‘traduzido’ para uma compreensão mais global. Não sei se adianta fugir desta estrutura, vejo como um mal necessário, e como um desafio também, desenvolver outras formas de linguagem que não estejam necessariamente associadas à língua, nem do idioma, nem da arte.

SHIMA _ Voltamos à época das coletas?

MICHELINE _ Sobre “voltar à época das coletas”, penso que já espalhei tudo por aí, como também não sei mais de onde peguei, roubei, emprestei, ganhei coisas. Autoria compartilhada, quer queira, quer não.

HARUM_ Let’s go PortuñolorMandarinnext time!?

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Tatuí Que espaços, que agenciamentos, você acha representantes hoje, no Brasil, daquilo que a Bienal outrora representou em termos de construção de um projeto de modernidade? Onde podemos diagnosticar um projeto similar, e que não está totalmente vinculado (ou consegue escapar da melhor forma possível) à lógica das feiras, do mercado?

Francisco Alambert Isso é muito interessante porque isso é mundial, não é só do Brasil nem da Bienal. É um fenômeno que acontece no mundo inteiro: a volta das feiras de arte, que só pode ser entendida dentro da forma dominante no capitalismo hoje – que acabou de entrar em crise; não se sabe se continuará dominante, mas foi a que prevaleceu até agora –, a da especulação financeira, ou seja, a valorização da irrealidade em cima da ideia de posse, do irreal, do virtual, etc. A arte, mais ou menos como no século XIX, voltou a ser uma commodity de mercado,cujo funcionamento se presta ao sistema de valorização e trânsito como mercadoria.As formas da arte contemporânea são espetaculares para isso, porque se adaptam, formalmente e integralmente, a esse sistema – através da “desmaterialização”, dos projetos– sem precisar da materialidade do “negócio” como era a obra moderna.Ela (a arte) vira quase que uma commodity perfeita, quase um espelho complexo da própria realidade. Não é coincidência que o mercado de arte – por exemplo, dos EUA – tenha estourado do jeito que estourou nos anos 1980, coincidindo com a ascensão dessas figuras tipo yuppies, milionários instantâneos, gente que ganhava milhões na bolsa de valores da noite para o dia e investia em arte. Mas o que é curioso é que, naquele momento (anos 1980), eles investiam em arte justamente no que ela tinha de mais “real”, mais concreto: investiam no objetoarte. Compraram, compraram, compraram e transformaram o mercado numa loucura. Jogaram os preços no fim do mundo! Nos anos 1980, bancos japoneses (que depois faliram todos) compravam telas do Van Gogh, por exemplo, por 80 milhões de dólares! Paradoxalmente, a arte representava dinheiro materializado – “dinheiro real”, como dizia Marx. Esses preços se tornaram incompatíveis com o próprio mercado, tornado totalmente irreal, absurdo – embora não se tenha, claro, parâmetros econômicos objetivos para a arte. Mas jogaram os preços do primeiro modernismo na estratosfera. No final dos anos 1980 e começo dos anos 1990, passou a ser a grande vedete do mercado comprar arte contemporânea, porque era essa que estava com o preço lá embaixo e tinha esse aspecto da maleabilidade… Criou-se o mercado da arte contemporânea que, não à toa, coincide com a expansão geral das exposições mundiais, das megamostras…

(…) O caso da obra do Hélio Oiticica foi isso. É uma vedete desse novo mercado, só que aí tem um paradoxo engraçado: o novo mercado (internacional) supercontemporâneo descobriu nos artistas brasileiros dos anos 1960 uma espécie de revitalização de si mesmo. Viram no Oiticica, na Lygia Clark, nas performances, no Cildo Meireles,a arte deles próprios, só que 20 anos depois…! É impossível entenderem como aqui, nesse país de botocudos, 20 anos antes se fazia uma arte que era, para eles, supermoderna. A gente vai ter que passar 30 anos explicando e eles não vão entender do mesmo jeito. Só que isso se tornou um chamariz fascinante, daí a grande valorização – e eu não estou discutindo qualidade porque, nesse caso, trata-se de um artista de fato excepcional –, meio irreal, no mercado.

(…) Agora, com a quebradeira geral desse sistema, que a gente não sabe exatamente em que pé está e até onde chegará… Ontem à noite, por exemplo, eu vi na televisão o Obama alertando ao mundo que o sustenta: “tá começando tudo de novo”, “daqui a pouco vem outra vez”…, coisa que meia dúzia de pensadores marxistas considerados, até pouco tempo atrás,“debilóides”, “irresponsáveis”, “ortodoxos” e “anacrônicos”, não paravam de dizer… OArrighi, o pessoal doWallensteinestá escrevendo isso há 30 anos. O Mandel falava isso nos anos 1960… Enfim… É mais do que a crônica de uma morte anunciada, não é? A tristeza, para os marxistas, é que não se tem um movimento social que aproveite isso. É uma crise do sistema capitalista dentro dele mesmo, sem nenhuma força pressionando. Essa é a contradição maior da sociedade contemporânea:o sistema cai “de podre” e nenhuma força social está pronta para tomar o lugar. Nesse sentido, o marxismo entra em parafuso.

(…) O Waltercio Caldas fala que o curadorismo é a última ideologia criada no século XX. Ele tem toda razão.É uma ideologia mesmo: essa coisa do sujeito que se impõe sobre o artista, de uma poética que se coloca de fora das obras, ditando uma organização a elas…  Embora essa analogia tenha cumprido um papel,por causa da crise econômica vai entrar em crise também. Porque a feira é anticuratorial. O curadorismo é uma forma ideal para as megaexposições, bienais;foi desenvolvido como um modo de trabalho que lida direto com o artista, semelhante à outrora importante figura social, recentemente falecida, que é a do crítico. Mas as feiras são uma forma contrária. Elas demandam outro tipo de manipulação, diferentedaquela realizada pelos curadores nas megaexposições. Porque as feiras são quase um retorno a uma instância pré-capitalista de relação imediata de puro negócio. Aquela coisa a que a arte se presta: ela, a arte moderna, é um objeto do mundo moderno e, portanto, do capitalismo. E as feirassão uma forma “atrasada” –ficar gritando “oh, venham ver, o meu artista é mais bonito!”, fazer festinha, coquetel, seduzir o sujeito, vender mais caro um pouco…É uma forma totalmente atrasada. O agir dos curadores está ligado à outra, vinculada ao megamercado mundial, hipervalorizado, de circuito, seja das bienais, seja dos museus, dos grandes e dos megacolecionadores… A feira não. É um lugar dos grandes, dos pequenos, dos neófitos, dos burgueses em ascensão… Igual no século XIX. É um retorno. É capaz até da figura do crítico voltar, porque em sua origem – Adorno explica isso muito bem – era o orientador do gosto burguês. O crítico levava o burguês ao mercado e dizia: “para você se artistocratizar, ter vínculos sociais, precisa ler isso, ter aquilo, comprar aquilo, se vestir assim, ir nesse lugar, agir de tal maneira…”. Depois, o crítico foi se especializando:um para a arte, outro para literatura, outro para o comportamento… Com a indústria cultural, eles entram nos jornais! E aí começa a se formar um outro circuito. No começo do século XX, surge o anticrítico: os críticos “críticos”, modernos, que pensam no negativo, cuja figura entrou em parafuso no mundo contemporâneo. Mas talvez com o sistema das grandes feiras haja um retorno dessa função… Já é meio assim. Muitos diretores de museus são orientadores de mecenas: “compre isso, faça aquilo, pegue esse garoto aqui porque ele vai dar certo e, se não der, eu faço ele dar, porque sei onde publicar, sei o que fazer, sei como valorizar…”.

Tatuí Não é bem assim… O lugar que a feira ocupa não é o dessa relação direta, porque há mil estágios, redes por trás… Como no caso do Ministério da Cultura bancar a participação brasileira na Arco. Além disso, no Brasil, o lugar que o mercado ocupa é diferente daquele que ocupa na Alemanha, por exemplo – aqui, um jovem artista faz 3 individuais em museus para depois chegar numa boa galeria; em geral, fora daqui, todos têm galeria e só depois conseguem a inserção institucional. Logo, há uma certa substituição do papel do mercado pela instituição… 

Francisco Alambert Um dos exemplos que mais aparece quando falamos é o da emergência mundial dos coletivos artísticos. Uma parte deles é estimulada pela própria crise desses megasistemas. Cria-se um espaço interessante, cuja originalidade consiste em pensar articuladamente. O produto é uma produção coletiva… Mas deixa eu ser advogado do diabo: frequentemente – acho que a 27ª Bienal de São Paulo é o grande exemplo – o tipo de ação coletiva tende a ser engolfado por outro. Eu me refiro a esse tipo de organização paraestatal: terceiro setor,ONG… Não é raro que coletivos se articulem de maneira muito parecida com ONGs. Elas têm lá sua função. Em alguns lugares desempenham uma atuação relevantee frequentemente são formas simpáticas – é difícil você se opor a, por exemplo, grupos que estão alfabetizando gente, dando comida para quem está passando fome, defendendo índio, a floresta… Normalmente, quem não for um idiota é simpático às causas. Mas a ação pode servir a funções perversas, como, por exemplo, o esvaziamento do Estado, a não responsabilização da sociedade, dos ricos, em relação a um monte de coisa… As ONGs também tendem a trabalhar sobre o fragmento: vai-se lá e constrói-se um troço que age sobre uma favela; a ação pode render bons resultados, porém dentro daquele local e não no resto. O que está sendo atacado não é a pobreza, mas um efeito localizado dela. Veja o que acontece na África, um continente cuja vida humana está desaparecendo, seja pela pobreza, seja pela exclusão, seja pela AIDS… Não há lugar no mundo onde haja mais ONGs estabelecidas! Todos os países ricos que tenham qualquer problema de consciência ou que precisam justificar para o Banco Mundial ações caridosas; ou empresas que precisam fazer um marketing de sustentabilidade e responsabilidade social, metem três ONGs na Botsuana, no Sudão, não sei onde…O que não muda absolutamente nada a barbaridade. A lógica do pequeno grupo, da ação local na forma contemporânea, tende a tomar esse caminho da ONG – inclusive porque ONG, você sabe, recebe dinheiro, financiamento mundial… Está cheio de gente que vive disso. Cria-se quase que um atrelamento com a miséria: “se desaparecerem os miseráveis, desapareço eu também”. Uma situação completamente bizarra!

Tatuí Edgar Morin fala numa ética da convicção, em detrimento de uma ética da responsabilidade. A da convicção seria aquela que recusa alguns compromissos e não aceita necessariamente todas as responsabilidades. Você acredita em revolução?

Francisco Alambert Ah!, acredito, claro! Não tem absolutamente a menor chance de acontecer a revolução – alguma, em lugar nenhum, por enquanto. O que só reforça a ideia de que isso voltou a ser uma possibilidade.

Tatuí Mas pode haver revolucionários sem revolução.

Francisco Alambert Ah, pode! É o que nós estamos fazendo, é o que nós estamos conversando aqui. Não tem o menor problema, aliás, de ações como a nossa acontecerem, porque a história nos ensina a cada dia, desde a queda do Muro, que as contradições do sistema o colocam em xeque! O sistema entra em “xabu” por suas próprias lógicas e por não ter oposição… Não há oposição em lugar nenhum! Nem do tipo institucional. Ninguém aqui vai achar que a China está fora do capitalismo, que a Coreia do Norte ou Cuba têm alguma relevância no funcionamento do mundo… Nenhuma! Não há oposição nenhuma. É a primeira vez na história da humanidade! Um sistema produtivo e cultural dominante: em todas as partes, em todos os lugares, ao mesmo tempo! A totalidade, a totalização – como se diz na favela, “tá tudo dominado!” – é uma possibilidade fantástica.Ela é, em si, absolutamente nova. Repito: isso jamais existiu… Nem na história do capitalismo, nem na história de nenhuma forma pré-capitalista também. Existir uma unificação totalitária justo agora, que os pós-modernos estão falando que “não há mais totalidade”, “só há fragmentos”… O escambal! É o contrário! Agora está tudo totalizado! Tudo dominado, tudo ocupado. A lógica é uma só, funciona em todo lugar, com diferenças apenas de grau. Talvez nunca –agora vou brincar de ter surto utópico – a possibilidade da negação completa do sistema se colocou tão integralmente, porque ele está inteirinho apresentado. É bem possível que um dos desdobramentos disso seja a revolução mesmo… Porém não é a revolução da classe, a revolução do século XIX…

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