Ricardo: O cenário que você apresenta parece um tanto caricato, retratando uma espécie de ‘arte contemporânea aplicada’, considerada como campo fixo e estável de trabalho, cuja inserção e legitimação do artista dependeria do cumprimento de uma conduta normatizada e da realização com destreza e eficiência de certas tarefas programadas. Fico curioso de saber quem está apostando nesse cenário; mas somente o fato de você mencioná-lo, descrevê-lo com tanta veemência, parece ser sintoma concreto de algum estado de coisas curioso. Isto é, será que o campo da arte está se colocando para certo público de interessados como um espaço de trabalho com certos procedimentos e protocolos assim tão padronizados e previsíveis? Será que a recente e ainda incipiente aceleração do processo de institucionalização da arte brasileira está sendo praticado e vivenciado de forma tão mecânica e automatizada, percebido somente como um conjunto de regras a serem seguidas por artistas, curadores e críticos? Sua análise indica a necessidade de se deter com atenção para com o estado de coisas atual, para com o cenário em que estamos atuando, de modo a exercer também uma escuta para ali intervir, divergir. De modo algum me vejo habitando esse mesmo cenário ou sendo pressionado por tantos procedimentos pré-programados – acredito que através de etapas sucessivas de trabalho cada artista (ou crítico, curador, etc) vá construindo um espaço de ação e movimentação que impõe práticas e procedimentos diversos daqueles hegemônicos, estabelecendo outras redes coletivas; mas compreendo que aqueles que iniciaram sua atuação nos últimos dez ou quinze anos se sintam pressionados por um circuito de arte constituído e mantido principalmente a partir de investimento institucional privado de grandes empresas, via leis de renúncia fiscal (o setor público ainda não conseguiu elaborar políticas instigantes e contínuas na área das artes visuais). Nesse cenário, há interesse de apoio ao artista jovem (editais, programas de mapeamento, bolsas etc); mas nenhum interesse em subvencionar pesquisas reais, concretas e efetivas de artistas já em ‘meio de carreira’ (na falta de um termo melhor…); ou seja, depois de receber apoio no início de seu trabalho, o ‘jovem’ artista é abandonado pelo circuito, que se volta para os próximos ‘jovens’ artistas (a fila anda…). Além disso, não há investimento em pesquisas consistentes na área de história da arte, de modo que se continua sem saber, por exemplo, o que foi a produção brasileira dos anos 80 – produção que responde à abertura política e ao início da implantação do regime econômico neoliberal – cujo conhecimento é decisivo para se compreender como se reorganiza o circuito de arte brasileiro daí para frente (mesmo os mais renomados historiadores da arte brasileiros continuam repetindo mecanicamente o slogan ‘volta à pintura’, como se tivessem receio de revolver as questões-chave do período). Sem uma história da arte mais coerente e consistente, por exemplo, não há como se formar coleções representativas, e o colecionismo privado – predominante, uma vez que não há coleções públicas significativas – se faz basicamente a partir de redes sociais (com exceções, claro), sem outros referenciais de produção de valor. Não concordo com sua descrição da curadoria como disciplina normativa e de artistas como aprendizes de regras – há uma forte simplificação nesta sua descrição; estes padrões de ação seriam como que reflexos do que se teria como imagem-clichê ou senso-comum de uma cena que se burocratiza e se institucionaliza de modo veloz. Quanto ao aspecto ‘disciplinar’ da arte, este parece ser um traço da modernidade – ou seja, constituir um campo com limites definidos, que se volta pra si mesmo, e que produz valor nesta investigação. Penso ser mais interessante escapar para o “extra-disciplinar”, proposto da seguinte maneira por Brian Holmes: “um novo tropismo e um novo tipo de reflexividade, envolvendo artistas, teóricos e ativistas em uma passagem para além dos limites tradicionalmente consignados a suas práticas. (…) o desejo ou necessidade de se voltar em direção a algo mais, em direção a um campo ou disciplina exterior; (…) a noção de reflexividade agora indica um retorno crítico ao ponto de partida, uma tentativa de transformar a disciplina inicial, acabar com seu isolamento, abrir novas possibilidades de expressão, análise, cooperação e engajamento. Este movimento de ida-e-volta, ou melhor, esta espiral transformadora, é o princípio operacional do que chamo investigações extradisciplinares.” [Brian Holmes, “Extradisciplinary investigations: towards a new critique of institutions”, disponível em http://transform.eipcp.net/transversal/0106/holmes/en/print.] Assim, não se correria o risco do isolamento auto-referente, ao mesmo tempo que se resguarda certa autonomia de ações.

Clarissa: Sem dúvida alguma, meu pequeno cenário constituído é caricato por querer enfatizar certos traços que acredito que fiquem obscurecidos por vários dos discursos “politicamente corretos” acerca do campo da arte no Brasil que, como tal – e muito justamente, vale acrescentar –, buscam enxergá-lo de forma menos estruturalista, enxergando-o não como uma teia de posições de poder a serem ocupadas, mas como um território movediço que se adapta e se transforma à medida da ação de seus “atores” (“auto-eco-organização”). Teoricamente, concordo com tal visão, e entendo quando você não se reconhece no cenário que pintei inicialmente – eu também me vejo buscando fugir dele o tempo todo. Por outro lado, não deixo de reconhecer que tais discursos não dão conta de uma série de ações que tenho testemunhado nos últimos tempos, e que me parecem ter a ver com a configuração de um campo da arte que tende a hierarquizar a função do curador, transformando-o numa autoridade cujo argumento de “especialista em arte” justificaria uma atuação que carrega certo caráter “epistemológico”: um curador manda e-mails aos artistas de sua cidade dizendo estar disponível para fazer “leituras de portfólio” voluntárias; numa dessas leituras, além de dizer que uma determinada solução plástica está “fora de moda”, diz à artista “lida” que “jamais apostaria nela”. Este é apenas um exemplo dentre os muitos que tenho colecionado e que, como comentei, não me permitem ver o campo da arte no Brasil de forma tão flexível assim. Parece-me haver, sim, uma clara percepção de um conjunto de regras do qual gozam vários de nós, e diante do qual é preciso agir criticamente. No último seminário do Rumos Artes Visuais 2008/2009, um artista inquieto perguntou aos outros: “quem daqui não tem formação acadêmica?”. Todos tinham. Diante das respostas (e das obras) desses artistas, vejo agir ainda, e com muita força, o projeto moderno da arte como disciplina. É como se vivêssemos contraditoriamente sempre em duas instâncias: a fixidez do sistema da arte dentro do qual agimos e, de outro lado, a maleabilidade com a qual o imaginamos em nossos referenciais particulares (e, tantas vezes, “majoritariamente teóricos”). É assim que me sinto…

Ricardo: Clarissa, compartilho com você uma visão do campo da arte (seja no Brasil, seja no mundo) como “tela de posições de poder” – meu trabalho não tem se dado em outra direção, há décadas: procurar compreender esse campo (cartografá-lo) para realizar ali deslocamentos e organizar intervenções, sempre reconhecendo que não há neutralidade em gesto algum. Há disputas, confrontos, conflitos, negociações, etc. Em tal cenário, não há ‘flexibilidade’ como valor de intervenção, mas – como você aponta – uma certa elasticidade que parece fazer as linhas voltarem sempre para o mesmo lugar (portanto, flexibilidade ilusória): certas propostas menos ‘formais’ não são assimiladas institucionalmente de modo agudo e os mecanismos de mercado e colecionismo são demasiadamente limitados, absorvendo pequena parte da produção. Seu relato me parece muito importante, por indicar como as novas gerações de artistas e críticos (no seu caso) estão enfrentando um circuito estratificado e superinstitucionalizado – percebo que quando iniciei meu trabalho (anos 80) o circuito portava um aspecto menos ‘formal’, permeado de brechas flácidas através das quais o trabalho que fazia naquele momento (sobretudo junto com Alexandre Dacosta, com quem formava a Dupla Especializada, e Dacosta e Barrão, com quem formava o Seis Mãos) procurava se insinuar. O que me interessa é demarcar essas diferenças e perceber como a produção de cada momento enfrenta condições diversas de inserção e confronto inicial com o circuito – pois esse enfrentamento deixa marcas nas obras, ou melhor, as obras já são produzidas para atuar em certas condições específicas de enfrentamento. As poéticas em ação vão se delineando frente a essas demarcações específicas – marcando, sendo marcadas. O enfrentamento de Lygia Clark e Hélio Oiticica com o circuito é bastante diferente daquele percorrido por Carlos Zilio e Waltércio Caldas, por exemplo. Do mesmo modo, o enfrentamento que você relata tem suas especificidades e deixa marcas próprias na produção artística e crítica – diferentes do que enfrentei nos anos 80/90 e que influiu em certos delineamentos de meu percurso. Você não acha interessante estabelecer e perceber essas diferenças? Ao mesmo tempo, é claro que enfrentamos um combate semelhante, frente ao mesmo cenário presente; mas talvez a partir de ‘ângulos de entrada’ particulares. Isso conduz a uma situação interessante: qual nosso ‘combate’ comum? Quais nossas diferenças?

Clarissa: Acho que você tocou num termo fundamental, ponto nevrálgico das mudanças que enxergo entre gerações/circunstâncias de arte no Brasil: combate. Não são muitos os que falam em combate – sintomaticamente, somos levados a substituir esse terminho por outro, tanto mais “pós-moderno e politicamente correto”: embate. A suavização da sugestão de confronto, de tática de guerrilha etc, destronada por um embate que talvez se queira mais dialógico e processual – provavelmente, mais flexível – parece personificar bem o que sinto quando penso em minha, digamos, “situação geracional”. Parece-me claro que, nas últimas décadas, grande parte do mundo ocidental percorreu o trajeto de um modelo de pensamento e ação mais filiado à idéia de contracultura para, mais recentemente, atuar de modo diverso – dialógico, relacional, micropolítico. Sendo bem generalizante, arrisco um exemplo: mesmo havendo Cildo Meireles queimado galinhas vivas em 1970 (Totem), num claro enfrentamento político-moral-etc, o artista logo opta por uma tática mais “subversiva” com suas Inserções em Circuitos Ideológicos e, agora, em sua mostra na Tate (entre 2008 e 2009), age de modo muito diverso: nem enfrenta, nem subverte – convida as pessoas a tomarem parte de sua obra (quarta versão de Malhas da Liberdade, inicialmente de 1977), que se torna, para repetir os termos que citei anteriormente, “dialógica, relacional, micropolítica”. Ainda que, obviamente, cada um dos trabalhos mencionados guarde especificidades de interesse e abordagem e ocorra em simultaneidade com outros (diferentes), acho que colocá-los lado a lado faz vislumbrar a drástica transformação percorrida por Cildo, pela arte, pela sociedade, em suas formas de existir e agir. E me sinto cercada por essa pretensa “outra sociedade” que quer agir junto – vide as últimas bienais de São Paulo. Nada contra esse sentimento – acredito de verdade na esfera pública e na potência do diálogo. Mas quanto ao sistema da arte, tantas vezes acho que testemunho esse desejo de viver junto confundir-se com uma espécie de cumplicidade acrítica entre pessoas, obras ou instituições. Não me refiro apenas à diminuição da “coragem crítica” ou a possíveis “acobertamentos”, mas a algo que acredito ser mais sistêmico, e que – como alguém que se inicia no campo da arte – sinto na pele, dia a dia. Trata-se de uma paulatina e discreta (mormente porque justificada) amortização de processos e estratégias de relativa autonomização/individuação no seio do sistema social da arte. Grosseiramente, é como se, diante da consciência de nos sabermos interdependentes e, por isso, necessariamente relacionados e implicados, colateralmente fôssemos abrindo mão de tentativas mais radicais de diferenciação (demarcação de dissonâncias), que acabam se conformando a sutis esperanças de “subverter o sistema a partir de seu interior”. A isso somado o processo de institucionalização da arte brasileira, me parece que estamos crescendo muito predispostos a agir preferencialmente (quando não somente) na instituição (leia-se: formalidade, oficialidade, etc). É como se sofrêssemos de um “efeito colateral” do processo de institucionalização e profissionalização da arte brasileira. Os tais combates ficam, então, muitas vezes reduzidos a estratégias unicamente retóricas, a insignificantes “críticas institucionais” que na maior parte das vezes condicionam mais a obra do que a instituição, dentre outras frustrações…

Cristiana Tejo, curadora, disse certa vez que somos uma geração “mimada” (Revista Continente Multicultural, n. 88, abril de 2008). Crescemos sendo bombardeados com falas, textos e obras que nos querem fazer ver o quanto gozamos de uma posição confortável (historicamente falando) para produzir e pensar arte, posição conquistada por combates de gerações anteriores, e que hoje nos traz a possibilidade de transitar por entre o que já foram os limites geográficos, de “agilmente amplificar” o alcance de nosso pensamento de um modo tal que outrora pareceria impossível e, em última instância, até mesmo de “viver de arte”. Somando-se a isso um cenário sócio-político-cultural mais amplo, de um mundo descentralizado mormente em sua economia, conflitos e arranjos sociais, me parece intensificar-se sobre nós, assim como já era sentido em gerações anteriores, uma espécie de semi-desrazão existencial: qual nossa razão de ser?, qual nosso “compromisso geracional”? Esse cenário, enfatizado por grande parte das falas de artistas e críticos que nos dizem que somos “privilegiados”, que “já nascemos divulgados” e outras coisas do tipo, faz paulatinamente enfatizar-se uma sensação gosmenta de que estamos pregados a um campo da arte pseudo-movediço que se move menos para promover alterações de ordem fundamental, mas mais, como você comentou, “para fazer as linhas voltarem sempre ao mesmo lugar”, conclusão a que chegam poucos desses “representantes de outras gerações” que aqui grosseiramente generalizo. De modo geral, tentam embutir um discurso de um sistema social da arte flexível, onde tudo é possível, e para o bem do qual devemos atuar sinergicamente, com base no argumento de que, diante de “uma instituição” ainda frágil no Brasil, o mais importante seria fortalecê-la. Implicitamente, a conclusão de que “não há vida possível fora das instituições” parece converter-se numa espécie de necessidade de “cumplicidade acrítica” para com elas, na direção de uma espécie de ilusório e frágil “bem geral de todos”. A pressão, então, é do gênero “diga ao povo que fico”: que fico nos editais, nos cursinhos de artistas, nas pós-graduações, no âmbito do discurso, na cumplicidade acrítica.

E, portanto, o “combate” no qual me vejo hoje é menos um combate contra um possível “outro” e mais, muito mais, um enfrentamento de mim mesma: como manter-me crítica diante de tudo isso? Como não confundir interdependência com cumplicidade? Como redefinir a idéia de autonomia? Como existir nesse espaço localizado entre um modelo de contracultura e outro, mais micropolítico, de forma tal que mantenha acesa e real a possibilidade da constituição de ações entrópicas?

Ricardo: São pulsantes suas inquietações – sobretudo o entusiasmo em cartografar-se, tarefa constante para aqueles que desejam manter em aberto os canais de fluência do poema e intervenção no ambiente. Cada um destes dois momentos não é nada simples: intervenção crítica; intervenção poética – como é difícil a convergência destes dois momentos-modalidades em instantes-chave de ação. Mas esta – a articulação conjunta dos campos poético + crítico – seria a possiblidade mais interessante, decisiva, produtiva. Uma ressalva: o termo ‘crítico’ deve ser redimensionado, para que não corresponda a um distanciamento neutro e incorpore contaminação&contato. Cada um de nós articula diversas tentativas e procura a continuidade de esforços conjuntos, em rede. Hoje se enfrenta uma complicação particular, quando o jogo da arte se compõe com o mundo financeiro informatizado, nas tramas do capitalismo atual: tal “nó” é nossa complicação, pois toda a energia de ‘oposição’ ou ‘resistência’ parece apenas alimentar e reforçar a situação de captura, sem área de escape ou sombra. Há uma dificuldade concreta em se reinventar espaços e áreas de contato; um cuidado redobrado em relação aos protocolos de tais gestos; como produzir valor ali? As estratégias devem ser pontuais, em avanço cauteloso para que sejam recuperadas algumas áreas de movimentação mais livre, constituição de fala. Mas não está fácil: a tarefa é ‘micro’, de articulação conceitual/sensorial, de um cuidadoso sentir/fazer/pensar de um só golpe (como recuperar um tempo mais distendido?). Recentemente estive em um seminário, como parte do Projeto Pedagógico da 7ª Bienal do Mercosul, do qual participo como artista. Cada um dos 12 artistas convidados para o projeto Pedagógico terá um período de residência em alguma região do Rio Grande do Sul. A conversa entre os artistas participantes e intelectuais convidados foi extremamente interessante, pois ali se configurou uma possibilidade de atuação fora dos limites expositivos da própria Bienal, em que o Projeto Pedagógico se afastou de qualquer didatismo simplificador e alinhou-se com a intervenção poética: a proposta curatorial se posiciona no sentido de extrair metodologias das práticas artísticas, que contenham “capital pedagógico” (expressão da curadora e artista Marina de Caro). Ficou claro que esse espaço se colocava, frente ao evento, como área de atuação mais aberta, sem pressões tão diretas do circuito institucional da arte, possibilitando tempos mais generosos de contato com o outro e expectativas de efeitos diversos que não a inclusão imediata em coleções ou deslocamentos pelo mercado. A impressão que se teve é de que a Bienal toda deveria submeter-se ao mesmo processo, trabalhar em tais espaços de contato mais amplo. Elaborou-se ali algum gesto pontual de resistência, incorporando-se outros caminhos ao processo da arte; sem, entretanto, qualquer ilusão de que as estratégias institucionais principais, hegemônicas, sejam significativamente desviadas. As curvas são locais, desvios quietos para obtenção de um processo mais rico – toda a dificuldade se daria em relação ao armazenamento de processos, sempre mais ricos que a coleção objetual. Esta constrói valor quando mobiliza e atualiza processos, produz contatos – e não apenas conserva a coleção. Convém lembrar que há um momento em que o “compromisso geracional” se esgota e outras tarefas se impõem; a economia do consumo da poética proposta pelo artista gera complicações suficientes para mobilizar atenção significativa. Entretanto, uma ação em rede coletiva é insubstituível: trabalhar com seus pares em regime de cumplicidade produtiva é gesto portador de força sensacional e insubstituível.

O post Maio de 2009 apareceu primeiro em Revista Tatuí.

Originalmente apresentado no Foro Internacional de Revistas de Arte Contemporáneo, Museo Rufino Tamayo, Cidade do México, 18 e 19 de novembro de 1999.

Nos últimos cinco anos, em minha prática de artista, tenho trabalhado com diagramas. Sobretudo desenvolvendo um tipo especial de diagrama, desenhado a partir dos pronomes ‘EU’ e ‘VOCÊ’, que combina linhas e palavras (com referências a tempo e espaço), permitindo trazer para o visível diferentes padrões de relacionamento – envolvendo afeto, atração, conexão, repulsão, etc. Os diagramas produzem um campo afetivo e indicam paisagens mentais, apresentando aspectos de processos de transformação: estabelecem conexões e desconexões entre sujeito e objeto, localizando a construção de identidade em um certo território que configuram. Traçar territórios é parte do processo, do mesmo modo que territórios podem dar origem a outros processos.

Tais diagramas corporificam possíveis estratégias narrativas que podem ser desdobradas a qualquer momento pelo espectador, dando origem a novas estórias/histórias que agora passam a incorporar o/a espectador/a ele/ela mesmo/a, convidado/a (de modo especial) a fazer parte do jogo narrativo. Em minha prática como artista, os diagramas aparecem como meio de tornar visíveis as ligações entre prática visual e campo discursivo: os diagramas não seguem teorias já escritas, mas são estruturas que se abrem para o lado de fora, posicionando-se como uma zona intermediária, membranosa, que querem ocupar. Trabalhar na linha de fronteira e torná-la permeável, tátil, poética – menos fronteiriça e mais uma zona quente e liminar, onde forças livres e disponíveis podem tanto carregá-lo de energia quanto dissolver seus planos pré-preparados. Ali as coisas se movem de modo errático.

Qualquer um que tenha experimentado trabalhar com palavras, imagens e objetos pode ver quão valiosas são as passagens que conectam campo visível e discurso. Manuseá-las (as passagens) possibilita que se construa um projeto de deslocamento entre ambas as matérias (arte e texto), descobrindo os signos de um estado de atenção que permite melhor entendimento acerca de como sentidos e coisas se entretecem e se relacionam entre si. No processo de descobrimento de como localizar-me neste lugar caótico e instável, vi-me na posição de desenvolver estratégias na direção da invenção de meios coletivos para intervenção em um circuito particular: aquele em que costumo atuar, no Brasil. Enquanto grupo [2 – Refiro-me ao grupo Visorama, ativo no Rio de Janeiro entre 1991 e 1993 na promoção de debates em torno da arte contemporânea. Os participantes do grupo foram, entre outros, Eduardo Coimbra, João Modé, Carla Guagliardi, Brígida Baltar, Márcia Ramos, Marcos André, Rodrigo Cardoso, Rosângela Rennó, Valeska Soares e Analu Cunha.] (porém agregando também outros artistas), experimentamos diversos modos de estar juntos, planejando eventos onde pudéssemos confrontar nossos trabalhos – não somente entre nós, mas também com o que estava sendo produzido em outros lugares. Apresentações de slides, simpósios, palestras, discussões, encontros, etc., foram organizados com a intenção de descobrir e inventar tópicos e questões relacionados a nossas práticas enquanto artistas. Alguns anos depois de termos realizado tais atividades, fundamos a revista de arte item. [3 – Item foi fundada em 1995, pelos artistas Raul Mourão, Eduardo Coimbra e Ricardo Basbaum.]

Porque escolher uma revista como forma de ação? É possível incorporar aí um programa interessante que atenda às expectativas dos artistas? Pode uma revista tornar visíveis certas demandas culturais no interior do circuito de arte? Item surgiu como parte de uma estratégia de criar um novo campo discursivo que pudesse articular um certo segmento da produção de arte contemporânea no Brasil, aquela que não vê o mercado como o principal objetivo do artista. Na medida em que o circuito (ou sistema) de arte brasileiro é extremamente frágil (de fato reproduz em sua estrutura muitas das dificuldades e arcaísmos da economia do país como um todo), usualmente os trabalhos de arte que ali circulam não compartilham nenhuma dimensão investigativa, para além de sua presença visual. Este parece ser um tipo de fator ‘endêmico’ em relação aos trabalhos de arte no Brasil: como em qualquer outro local, o mercado pode consumir o melhor da arte contemporânea, na intenção de integrar-se no cenário do mercado global da arte; mas isso é feito/processado sem que se tome cuidado com as ‘camadas discursivas’ geradas pelos trabalhos. É quase um lugar-comum considerar que a maioria dos críticos e escritores de arte brasileiros não assumem os riscos excessivos de se aproximar daqueles trabalhos de arte que não se acomodam dentro das expectativas já conhecidas; e os artistas se recusam a articular suas posições em palavras, deixando em aberto uma atenção em relação ao uso do texto como ferramenta para abrir perspectivas para seus projetos.

Obviamente, não desejo aqui criar a impressão de uma superfície monótona. Alguns críticos e artistas importantes desempenham um papel ativo em relação à arte contemporânea, cumprindo seus papéis na cena brasileira. Ainda assim, a maioria dos escritores de arte tem permanecido atada ao hábito de abordar o texto como ferramenta para somente reagir aos trabalhos de arte, ao invés de assumir uma possibilidade mais inventiva de compartilhar com eles algo da substância que permeia a região de fronteira imagem/texto. Quando assumem trabalhar apenas sob a perspectiva reativa, os escritores enfatizam seus papéis como juízes ou didatas, para os quais seus escritos presumivelmente irão estabelecer uma útil e prática parceria com os trabalhos de arte – considerando que estes necessitam de tradutores, com a autoridade (e habilidade) para falar em nome deles. Em termos gerais, os artistas não se importam com o que estes escritores reativos afirmam sobre seus trabalhos, mas sentem que pode ser importante serem mencionados aqui ou ali, nas páginas prestigiosas das revistas de arte ao redor do mundo. Tal é o círculo vicioso da escrita sobre arte: artistas fazem o trabalho; críticos comentam. Existe alguma essência natural pertencente às palavras, trabalhos de arte ou à percepção que poderia garantir que as coisas deveriam proceder assim? Ao reproduzir infinitamente essa estrutura, uma certa hierarquia é produzida: artistas na base, como produtores de imagens; críticos e curadores (e galeristas) no topo, como aqueles responsáveis por organizar a discussão sobre o sentido dos trabalhos. Podemos dizer, com certeza, que esta estrutura não preenche as necessidades da arte como um espaço aberto e experimental. É necessário buscar outro padrão de relacionamento entre textos e obras de arte, que nos faça acreditar que a escrita pode desempenhar um papel maravilhoso na expansão dos sentidos – se as palavras estiverem acopladas aos trabalhos de um modo especial e interessante.

Está fora de questão, hoje, pensar sobre a criação como algo pertencente de modo exclusivo ao campo da arte; mesmo a arte atual não é mais abordada mais em termos de criatividade. Esportistas, bancários, engenheiros ou doutores podem ser mais “criativos” que artistas (que não se importam mais com isso). Mesmo o termo “invenção” pode não mais indicar exatamente a condição da prática artística hoje. Desde pelo menos a segunda metade do século, as artes visuas têm se aproximado da realidade, isto é, evitando desperdiçar energia ao se construir enquanto metáfora que existiria somente fora do mundo. Depois dos anos 1960, pode-se dizer que a arte produz o real: não há como se esconder do trabalho; ou este é confrontado ou ignorado. Nesse sentido, pode-se dizer que quando a crítica de arte opera de modo reativo está, de fato, evitando um confronto verdadeiro com o trabalho de arte, simplesmente porque aceita como destino o fato de surgir posteriormente ao trabalho – em uma sequência de tempo – vendo a si mesma como apenas o passo seguinte após a produção das obras. Textos reativos dificilmente encontrarão outro lugar que não ao lado, em lugar contíguo às peças – uma posição que algumas vezes dá a falsa impressão de constituir um todo ou visão total, compreendendo textos e trabalhos de arte, mas que de fato mantém o trabalho fora do mundo (reduzindo a complexidade do “mundo” à linearidade da “palavra”, tornando-os quase sinônimos)[4 – No original há um jogo de palavras que se perde na tradução: “reducing the complexity of the ‘world’ to the linearity of the ‘word’,making them almost like synonymous”. (N.A.)]. Efeito completamente diverso é obtido quando o escritor está engajado em outro modo de escrita – que organiza o discurso de forma diferente em termos de espaço – que poderíamos chamar de prospectiva.

De fato, não importa se os textos aparecem em momento posterior ou simultâneo em relação aos trabalhos. O importante é não cair na armadilha das cadeias de causa e efeito, que podem envolver o trabalho de arte em uma relacionamento linear, estranho ao seu funcionamento, forçando-o a abandonar seu potencial multiplicante, característico dos tempos atuais. O que realmente conta é a habilidade do texto em subverter o padrão de tempo tradicional (a cadeia passado-presente-futuro), interatuando com os trabalhos de modo a enfatizar sua atualidade e pertencimento ao presente: a combinação de texto prospectivo e trabalho de arte fabrica um agregado conceitual-sensorial que de fato opera como produção de real. Temos então um padrão valioso de espaço-tempo, repleto de sutilezas, que lança o leitor-espectador um passo adiante. Ela/ele entrará em um ambiente discursivo onde o processo de vivência dos trabalhos está entretecido com os conceitos trazidos pelo texto, de modo a ela/ele estar submetida/o a um tipo de dupla experiência, sensorial e conceitual: o trabalho de arte, em toda a sua materialidade, exercita plenamente a capacidade de funcionar como ponto de atração, um centro transitório que reordena tudo a sua volta; esta potência de atração é resultado do campo sensorial criado pelo trabalho, do padrão sensível de pensamento que se dá com a intervenção; assim, esse campo sensorial é inseparável da rede conceitual que o coloca em ação e que agora se vê forçada a reconfigurar suas conexões. Assim, o tipo de escrita que podemos chamar de prospectiva fabrica estrategicamente um sentido de presentidade/atualidade que designa e desenha a intervenção proposta.

É com esse propósito que irei me apropriar, aqui, de alguns trabalhos de arte produzidos recentemente no Brasil – no Rio de Janeiro, para ser mais preciso – que podem ajudar no apoio a meu argumento. O que irei dizer não pretende, obviamente, fechar a leitura das peças; as poucas linhas a serem trazidas aqui apontam apenas para a utilização das palavras de acordo com os propósitos deste texto – não procedo assim constrangido por eventalmente compartilhar de um forte senso de intimidade com esses trabalhos, que me permitiria posicionar seus padrões de impacto sensorial de acordo com a rede conceitual primeiramente tecida neste texto. Mas pelo fato de que todos os artistas que irei brevemente comentar têm também estado engajados, com suas obras, em projetos que ultrapassam as simples estratégias pessoais, isto é, têm trabalhado intensamente na construção de uma paisagem coletiva – que faz com que suas intervenções não sejam vistas no isolamento de puras conquistas individuais mas sim como parte de uma possível estratégia de modificação do circuito de arte e suas camadas discursivas. A revista item tornou-se uma forma concreta de ação somente porque temos sido capazes de imaginar as linhas diagramáticas que conectam diferentes artistas (é necessário forjar um sentido de comunidade) em torno de um projeto de intervenção no cenário corrente da arte brasileira. A necessidade de transformação não é uma vaga ambição, mas condição de sobrevivência.

Em 1996, Brígida Baltar cavou um abrigo, no tamanho de seu corpo, nas paredes do ateliê – localizado em sua casa. Ali, pôde experimentar-se; como em um auto-retrato expandido, criado em referência ao seu corpo físico. Esta peça era parte de uma série mais ampla de trabalhos, utilizando coisas encontradas na casa em que vive, algumas vezes coletadas e mantidas em grandes potes ou mesmo utilizadas em outros experimentos (materiais como poeira, tijolos, pedras, partes da estrutura da casa, etc.). Ao mesmo tempo, começou também a coletar elementos de seu próprio corpo ou ligados à história de seu corpo enquanto corporificação de identidade: lágrimas, sopro, imagens, roupas velhas, etc. O que me interessa nesse trabalho é a proposta de ocupar com seu próprio corpo a parede que limita a casa: ela constrói um lugar na linha de fronteira, sentindo as bordas enquanto espaço membranoso e tornando-o visível. Ali ela inevitavelmente se perde, ao mesmo tempo em que mostra ser impossível viver sem que se expandam as linhas que são continuamente desenhadas em torno. Ela enfatiza a importância de agir sobre esses limites, não quebrando as fronteiras de modo simples e ingênuo mas ocupando-as estrategicamente, transformando-as em um espaço espesso, tal qual membrana.

Eduardo Coimbra, com suas imagens e earthworks, tem se deslocado através de problemas semelhantes, no sentido de tornar as interfaces visíveis. Não é seu próprio corpo mas a instituição (museu ou galeria), como espaço envolvente, que é posta em questão através de suas ações. Trazer o lado de fora (terra) para dentro é uma bem conhecida estratégia da landart (e podemos recordar Robert Smithson e seus non-sites), mas Eduardo insere uma dimensão que incluí a imagem, ao posicionar na terra caixas de luz que mostram a paisagem que se conserva fora das paredes do Museu. Gostaria de tornar claro no trabalho seu esforço em conectar os lados de dentro de de fora, enfatizando a interface entre eles não como uma linha, mas enquanto espaço real e espesso a ser explorado.

Vejo a mesma questão na instalação Mergulho no Reflexo (1996), de João Modé, apesar dele carregar o problema em direção ao eu interior, ao espaço interno do corpo. Para esta instalação, o artista raspou todos os pelos de seu corpo (depois de deixá-los crescer nos quatro anos anteriores à exposição), dispondo-os na entrada de um labirinto, que se tornou um ritual de passagem para alcançar a sala principal – construiu uma estrutura de madeira, finalizada com a utilização de materiais apropriados da natureza, tais como cascas de árvore, por exemplo. A sala principal da instalação estava coberta de terra (no piso), e o artista agrupou ali uma pequena árvore, cipós e insetos. Não posso deixar de pensar nesse espaço como um experimento com natureza artificial, considerando o cubo branco da galeria como laboratório, um espaço asséptico e a salvo de seu lado de fora. Mas ao invés do espaço institucional frio, Modé está falando sobre colonizar a si próprio, plantando árvores dentro de seu próprio corpo, deixando insetos correrem sobre suas pernas e braços. Ele criou um espaço ritual de transformação, considerando a subjetividade contemporânea como um espaço amplo e vazio que necessita ser re-colonizado. Auto-colonização, construção de si.

O Puxador (1999), de Laura Lima, também estabelece preocupações com a relação entre espaço interior e exterior. Esta obra-performativa consistiu na ação de puxar a paisagem para o interior do espaço da galeria, por um homem nu – havia diversas cordas atadas ao seu corpo, amarradas a palmeiras do lado de fora. O trabalho “termina” quando a paisagem é finalmente trazida para dentro da galeria. Caso fosse uma artista do anos 70, Laura certamente realizaria ela mesma o esforço performativo do trabalho, experimentando com seu próprio corpo. Mas quando decide trabalhar com o corpo de outra pessoa, inventa uma performance que torna visível o processo de incorporação e corporificação: quer que testemunhemos de que modo a paisagem é transformada em símbolos orgânicos que correm em nossa mente-corpo – recuperando o processo de “metabolismo simbólico” de Lygia Clark. Se a paisagem é efetivamente trazida para a sala, é porque é transformada em imagens orgânicas, substâncias que circulam dentro de nós – apesar de (a paisagem) permanecer fisicamente invisível. Um dos efeitos desta peça é tornar visível o processo complexo de incorporação da informação, mostrando sobretudo o esforço físico envolvido nessa passagem.

O trabalho de Raul Mourão que gostaria de mencionar também envolve o lado de fora, o espaço das ruas. Raul produziu suas 5 pinturas (1999) a partir de sinais comumente utilizados nas ruas do Rio de Janeiro. Onde quer que exista uma área em obras na cidade, esta é demarcada por painéis horizontais de madeira, com fundo branco, demarcado por listas vermelhas em “V”. Como indica o artista, a partir de agora todos aqueles que verem estes sinais nas ruas imediatamente os transformarão em pinturas: este é de fato um modo de integrar a arte no espaço público através de estampagem, isto é, através da percepção e memória. Mas o que também me chama a atenção aqui é o fato de que as 5 pinturas repousam no chão justapostas uma sobre a outra, de modo que apenas a primeira pode ser tocada com os olhos. As pinturas tornam-se um objeto, uma escultura que sinaliza um lugar dentro da galeria mas que de fato quer nos carregar para fora, para as ruas. O que constitui seu lugar dentro do cubo branco é o espaço secreto que se desdobra quando o espectador é capaz de ver somente a primeira pintura, as outras quatro permanecendo ocultas aos seus olhos. Não importa se elas são ou não iguais: um espaço secreto foi criado e algo deverá ser feito a esse respeito.

Marssares mantém sua câmera fotográfica no congelador. Certamente não para produzir imagens congeladas, mas com certeza para confrontar-nos com a imagem que registra um objeto em processo de desaparecimento, na medida em que o gelo derreterá por completo se a câmera não for escondida novamente de nossos olhos no interior do congelador. Obviamente, a imagem já foi emancipada da máquina, já está em seu exterior. Nossa mente é mais rápida que o mecanismo da câmera, e se a cada vez que apertamos o botão produzimos apenas uma imagem, quando confrontados com esta imagem particular produziremos milhares. Congelar a máquina parece ser uma estratégia para liberar nossas mentes de uma mecânica que consideramos já conhecida. Ou melhor, tornar-nos conscientes de que a mecânica que produz imagens na arte depende também de outro processo maquínico, notadamente da hibridização do corpo com certos objetos, de modo específico: deixar a mente-corpo ser invadida e pressionada pelas forças sensoriais-conceituais.

Gostaria de finalizar este texto apresentando dois tipos de veículos. Aqui, veículo indica uma estrutura que transporta a si mesma em conjunto com certos conceitos desenhados e projetados, formando um agregado que articula conteúdos discursivos e não-discursivos.

O primeiro veículo é o quiosque de Helmut Batista e Bia Junqueira: uma escultura em forma de banca de jornal (1999), construída para multiusos. Além de vender edições de arte, revistas, livros, etc., pode ser utilizada para encontros (espaço interno) e como tela de projeção – já que suas paredes são construídas com uma superfície semi-transparente que pode receber imagens de projetor de slides ou vídeo.

O segundo veículo está presente em uma imagem de 1994, do início de meu projeto Você gostaria de participar de um experiência artística?. Este projeto, ainda em desenvolvimento, consiste em convidar participantes a utilizar em casa, por um mês, um objeto de ferro pintado medindo 125 x 80 x 18 cm. Como se pode perceber, o objeto parece vazio, mas na realidade carrega diversos conceitos, que também podem ser utilizados. Localizado na linha de fronteira entre ser ou não um trabalho de arte, o objeto pretende produzir um processo de transformação, deflagrando palavras (entre as quais, comentários e críticas), ações e comportamentos, produzidos a partir de um nível intenso de vivência, hibridização e envolvimento por ele provocados (e não exclusivamente derivados de um processo analítico único e central).

Enquanto revista de arte, item se percebe como veículo, ferramenta para estratégias discursivas e não-discursivas.

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Ricardo Basbaum

[grifos das editoras da Tatuí]

Trecho retirado de O que exatamente vocês fazem, quando fazem ou esperam fazer curadoria?, obra de Pablo Lobato e Yuri Firmeza (2010).

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