Um sonho recorrente: estou dentro de uma sala grande (talvez mais de uma) com várias instalações de Rivane Neuenschwander e vejo alguém pisando em sua grande área retangular de talco varrido (Lugar-comum é o título desse trabalho). Peço (gentilmente) para a pessoa recuar e prestar mais atenção. De repente, atentados pipocam por todos os lados: indivíduos se apóiam na parede que exibe fitas adesivas horizontais; tropeços acabam dispersando os montículos de pimenta-do-reino que pontuavam o espaço (Attachment); bacias e copos sofrem esbarros, derramando seus líquidos (Continente). Dirijo-me a cada pessoa, explicando a natureza da obra e exigindo mais cautela. Ninguém me dá ouvidos. A situação escapa de meu controle; a exposição desaba. Levo o relato dessa falta de tino do público em relação ao trabalho da artista e eis a resposta que me chega: “É assim mesmo. A vida faz parte. Esta é a medida do trabalho”. E Rivane continua conversando tranqüilamente com seus convidados.

Analisar o conjunto de imagens acima evocado me serve para tratar das diferentes participações, colaborações e parcerias que estão na base da produção criativa da artista. Para uma primeira camada de interpretação daquele sonho, conservo a sensação de que os visitantes da exposição estão presentes no recinto, mas que esse comparecimento é também sinônimo de ausência de clareza. Já não é novidade emitir qualquer observação relativa à tênue visibilidade das pesquisas contínuas de Rivane. É preciso avançar agora e dizer que fazemos parte da ressonância dessa “obra”, do aumento de suas capacidades, venha ela a desabar ou não, e que somos integrados em seu cálculo.

O sonho se desenvolve sob a égide de um encontro mundano, mas mostra tipos de comportamentos diferenciados. Há aqueles que desmancham a forma de um trabalho, passando longe da sutileza de sua existência; e há também aqueles que, ao trazerem e levarem sujeira para dentro e para fora da sala, ignoram o quanto essa ação é bem-vinda. É o caso da instalação (Andando em círculos), de assombrosa simplicidade: a percepção que temos dela cresce à medida que andamos pelo chão e que partículas vêm se acumular sobre inusitadas circunferências de substância adesiva, enegrecendo o pavimento da galeria. O problema é que quando o desenho dessa borra vem à tona, surge a dúvida se esse novo corpo “faz parte”;se uma manifestação tão irrelevante “pertence ou não pertence” a uma vontade artística.[1 – Extraída da linguagem matemática, a expressão “pertence / não pertence” dá título a fotografias de besouros presos entre bolhas (2000). Esse trabalho com círculos cheios e transparentes questiona a existência do conjunto vazio.] Rivane raciocina em termos de conjuntos e os ordena obtendo uma intersecção, seja ela aposto ou complemento. A exigência semântica está sempre presente, como atestou a organização espacial da mostra no Palais de Tokyo, onde divisas amarelas abriam fronteiras virtuais tal qual um livro com páginas alçadas à escala arquitetônica (Capítulos). É como se, para ela, as coisas fossem mudas ou transparentes – até o momento em que nossas ações sobre elas as extraíssem do fluxo do indeterminado. Nesse cômputo, a menor quantidade, ainda que seja pó, é de enorme valia para a redefinição da riqueza. E por onde passa a teoria do valor na economia artística?

A questão do valor, quando transposta para o comércio da arte, sempre esteve fora de dois critérios de grandeza fundamentais para o tratamento conceitual da mercadoria: seja o custo dos materiais utilizados, seja o tempo dedicado para a fatura da obra. No entanto, é comum ouvir que a arte carrega em si um certo grau de “humanidade”. E agora que um “outro”, muitos até, são chamados a cooperar, essa absorção de uma força de colaboração não indicaria o uso de um capital subjetivo, imaterial digamos? O outro dá suporte para que as proposições de Rivane possam se desenvolver, mesmo que não mobilizem diretamente uma ação social ou a transformação existencial do indivíduo. Nesse modo de produção, a participação nem sempre se manifesta como voluntária, o que não a impede de ser ativa, conforme atesta a emergência de Andando em círculos. Um programa que teria uma finalidade sem fim, talvez esta seja a medida da presente prática artística: alterar percepções e costumes efetuando giros de baixa intensidade, de poucos artifícios. O outro entra com sua competência particular, uma prática da ordem do drive, sem que isso o torne um artista. Ao artista, efetivamente, continua cabendo a responsabilidade da forma, ou da “edição”, do material bruto.

O sonho fala de dois tipos de demolição, uma advinda de fora, súbita e avassaladora, e outra, na boca da artista, mais lenta e fosca, entrópica. Vejo-me na condição de sentinela, cuidando para impedir os “estragos” causados por essas duas forças, enquanto a autora da obra demonstra o mais completo desapego. Uma vez que não acredito numa suposta insignificância do fazer artístico, devo estabelecer uma correspondência entre os signos desse sonho e o plano da realidade.

Sabe-se que uma exposição de arte (de objetos, de sentimentos, de ideias) requer o zelo de um vigilante. Rivane intui, além dos conceitos de frágil e perecível, tantas vezes mencionados em textos anteriores sobre ela, que a responsabilidade abarca outros compromissos que a forma. O problema do público passa por uma necessidade de cuidados. Sem manutenção, a produção do homem desmorona.[2 – Este eco nos vem de Paul Ricoeur: “Onde há poder, há fragilidade. E onde há fragilidade, há responsabilidade. Quanto a mim, tenderia mesmo a dizer que o objeto da responsabilidade é o frágil, o perecível que nos requer, porque o frágil está, de algum modo, confiado a nossa guarda, entregue ao nosso cuidado”.] A montagem de Chove chuva só é exeqüível se houver um gerenciamento da instalação, isto é, alguém, com disponibilidade, a quem é transferida a tarefa de passar a água dos baldes inferiores para os baldes suspensos a fim de que o processo de gotejamento possa cumprir seu ciclo. A tentativa de “proteger” o trabalho de uma ruína, material e moral, não deixa de ser uma espécie de dispêndio ou de doação. Por isso, sustento que essa modalidade de participação há de ser inserida numa “política da amizade”.

A afirmação “a vida faz parte do trabalho” anuncia a chance de minar a mercantilização que rege as trocas da sociedade. Rivane explora um regime refratário ao sistema monetário e à chancela da assinatura do artista bem-sucedido. Cooperamos para que ela exista e exiba uma coletividade (Eu desejo seu desejo). Foi assim com Ici là-bas aqui acolá e com Imprópria paisagem, dois trabalhos que literalmente não poderiam ter acontecido não fosse o empenho de muitos participantes. Dessa maneira, a artista põe em prática uma sentença conhecida da cultura brasileira: “Só me interessa o que não é meu”.[3 –     “… lei do homem, lei do antropófago.” Cf. Oswald de Andrade em: Manifesto Antropófago (1928).] Para a autoria ser múltipla, sem ostentar um nome próprio, foi preciso induzir o trabalho alheio (recolher do bar, dar festas); alguns itens foram comprados pelo preço de uma bagatela corroborando o sentido de valor agregado.

A discussão do circuito e do mercado de arte – que nos lembra, sem dúvida, os dispositivos acionados por Cildo Meireles nos anos 70 – conta com instruções e inserções dirigidas. Mas, para Rivane, tirar partido da pluralidade desse “fora” significa absorver também sua subjetividade. Ici là-bas aqui acolá consiste em desenhar de memória um monumento ausente (a Torre Eiffel). Cada um nutre “sua” torre e devolve uma imagem; esta, para participar da mostra, foi selecionada sem indultos em meio a um certame de representações imprevisíveis. Ponto de vista trata de uma questão vizinha: aventa a possibilidade de estar entre quatro paredes e apagar uma construção situada na parte externa mediante um ajuste muito fino da posição do espectador (Ponto de vista – St. Mark’s Episcopal Cathedral, Minneapolis); Esculturas involuntárias são speech acts de contribuintes entregues a suas manias manuais, que percebem que o inconsciente acaba vazando e que o menor monólogo pode ser socializado – Esculturas involuntárias (atos de fala) –; em Sob medida, dispositivo inteligente que inventou uma parede inexistente no espaço do museu a partir de uma rampa de acesso ao mezanino, as pessoas tiveram a experiência de testar sua escala na exposição realizada no Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte.

E qual a reciprocidade, o troco, para essa gente toda que participa? As “esculturas involuntárias” foram uma vez expostas com suas respectivas autorias (ArtPace Foundation, San Antonio); as marinhas de Imprópria paisagem são devolvidas a seus pintores “amadores” com o carimbo de participação na exposição de alguém que conquistou o trânsito institucional. Caberia lembrar o quanto a marinha pode emblematizar a ocupação sem compromisso do “pintor de domingo” que pinta por hobby, enquanto o nome Rivane Neuenschwander já é em si um capital, pelo calor simbólico conferido ao prestígio de sua carreira. Outro “passatempo” é a limpeza da casa que inspirou O trabalho dos dias. Esse “trabalho”, entendido aqui na dupla acepção da palavra (de atividade e de obra), foi construído a partir de uma coleta de poeira de sua residência em Londres. Módulos de plástico auto-adesivo aspiraram nesse caminho toda sorte de dejetos que ganharam uma configuração espacial em São Paulo, na Bienal de 1998. Decerto, sem alguém passando o mundo a limpo e sem um outro valorando-o, sem o propalado processo civilizatório e sem freqüentes temporadas no estrangeiro, não haveria circulação de linguagem. Isto se evidencia em Palavras cruzadas, quando pessoas andam entre caixas de papelão desdobradas (de transporte), pegando laranjas e toranjas com letras cavadas a fim de formar vocábulos em duas línguas (alemão e português). Rivane encarna muito mais a figura de Ulisses (um “apátrida” com residências em vários lugares) do que a de Penélope: o estorvo da exterioridade lhe serve para sua auto-constituição como sujeito.

Ainda no âmbito do sonho, há uma mensagem camuflada que interessa amplificar: de que a prática artística hospeda potências chamadas de “afeto”.[4 – O conteúdo latente desse sonho tornou-se mais claro para mim com o auxílio do texto “Valor e afeto” de Toni Negri, publicado em Exílio (São Paulo: Iluminuras, 2001). Cito o seguinte trecho: “A vida afetiva se torna, portanto, uma das expressões da ferramenta de trabalho encarnada dentro do corpo. Isso significa que o trabalho, da maneira pela qual se exprime hoje, não é apenas produtor de riquezas, mas também, e sobretudo, de linguagens que produzem essas riquezas, as interpretam e delas desfrutam. Essas linguagens são tão racionais quanto afetivas. E tudo isso tem importantes conseqüências na definição dos sujeitos” (p. 28).] A maioria das obras depende da implicação pessoal de colaboradores que Rivane consegue mobilizar sem nenhum outro capital que a motivação gerada por seu trabalho. Na realidade, seria mais exato compreendê-los como uma divisão de sua empresa, embora não sejam qualificados como artesãos ou operários (para evitar a longínqua referência das oficinas do Renascimento). Parte do serviço dela consiste em coordenar indivíduos que lhe emprestam de sua energia vital, um eufemismo da ciência biológica para não nomear diretamente o desejo. Subordinados a suas instruções, os cooperantes colocam suas competências à disposição e assim o trabalho de um vai nutrindo o de outro.[5 –   Entre as palavras “cooperador” e “cooperante”, escolhi esta última para acrescentar ao texto o sentido do estrangeiro que prestava auxílio com seu trabalho nas ex-colônias, após sua independência.] Transplantada na organização política e econômica da sociedade, Rivane Neuenschwander encarnaria a figura exemplar do novo trabalhador. O que isso significa?

Quando convergem a atividade pessoal e a produção de subjetividade, faculdades expressivas e afetivas, será ainda lícito usar a palavra “trabalho”? na origem dessa trajetória, ainda era possível localizar resquícios do romantismo, em querer pôr diretamente a mão na massa e em, graças a um saber-fazer, dar as costas aos efeitos da alienação. Como na cozinha oriental em que tudo é confeccionado um a um, eram inicialmente gestos pequenos e precisos: queimar com incenso tipos diversos de materiais (raiz chinesa, papel-arroz, organza de nylon); fixar formigas com durex; descascar cabeças de alho; aspirar a sujeira ambiental; raspar pratos de porcelana cobertos de polpa de tomate; amaciar sabão de coco e bacia com óleo de girassol; reunir e colar ora flores secas, ora sementes naturais, ora xaxim e cocô de lesmas; inventar um alfabeto de temperos; varrer muito chão…

Se, na acepção marxista, o sujeito que governa suas ações automaticamente salva a dignidade de sua consciência, o que dizer quando essa ação se torna repetição? Como pensar o trabalho livre no limite da neurose? Nas instalações de Rivane, a figura do “um” não existe sem o conceito de “diferença”. Uma letra, uma bola, um país ou uma lesma, nada se basta isoladamente. Há, portanto, um coletivo de saída, um pensamento de espécie, que invalida a terminologia de “série”. Enxergar funções (descascar, colar, amaciar, comprar, reunir, apagar, pintar), ou estabelecer classificações por materiais (orgânicos, industriais), é um julgamento sem erro. Ora, ao contrário do colecionismo, que marca boa parte das estratégias artísticas e onde cada unidade se cristaliza em fetiche, aqui a instabilidade do resultado é determinante para permitir um acesso a uma noção de valor conjugado à temporalidade da vida. Explica-se: não é a espera do colecionar, mas é um trabalhar catando, e catar significa tempo para a observação, a procura e o encontro – catar jabuticaba, cogumelo, morangos, piolho, arroz, feijão, amoras, siri. Qualquer preço para essa alegria seria exorbitante, e então, como ficamos?

Talvez o melhor trabalho para responder a essa pergunta seja _ _ _ _ _ _ _ _ _ (Product of). Rivane escolhe um objeto que prima por seu conteúdo mercadológico, as sacas que transportam grãos de bens alimentícios em geral, e desloca a riqueza material para a imaterial. O exemplo é agudo para falar de vida (a fome) e de política (má distribuição de alimentos e cultivo de transgênicos). Matérias-primas saem de um lugar para outro e passam pela metamorfose do capital. Essas sacolas de mercado (provenientes de Belo Horizonte, Recife, Rio de Janeiro, Salvador e São Paulo) foram convertidas em economia artística: apagar com solvente toda informação impressa, preservando apenas a logomarca ou estampa; pintar com pincel e tinta especial por cima de cada estampa, respeitando as cores originais e o campo onde ficava o texto. É possível aproximar esse trabalho ao procedimento usado para fazer as bandeiras de Globos, em que cada bola virou uma representação nacional por meio de uma interferência em pintura vinílica e fita adesiva.

Onde começaria o território do outro? Um primeiro redige a missiva; um segundo responde; um terceiro desconstrói e embaralha os papéis de remetente e destinatário, origem e fim. Depois, passa-se para outros corpos. No filme Love Lettering, a função de conduzir a seqüência desses fragmentos de correspondência foi delegada a peixes dentro de um aquário. É um recarregamento de sentido, uma vez que seu vai-e-vem havia sido interrompido e que a câmera acompanha o andar desse novo fluxo. Os peixes, com isso, não são meros suportes, mas agentes de fato; eles têm uma competência clara, a capacidade de introduzir uma aleatoriedade externa à vontade artística de Rivane. Esses pequenos animais aquáticos emprestam suas nadadeiras para serviços de comunicação. No final, o espectador assiste a uma troca fictícia, que ninguém descreveu, à qual mensageiros autônomos, mesmo que inconscientes de sua missão, devolveram uma sintaxe possível. Um pouco dessa tática será encontrado mais adiante com as Traduções gastronômicas.

Rivane pegou no ar uma necessidade de participação, traduzida por outros protagonistas da cena em coletivos de artistas. Como atender à demanda do não-artista de escapar de sua condição de homem comum? Como fazê-lo sentir-se parte integrante de uma troca, como mobilizar seu imaginário e tantos desejos não-formulados? A luta contra a contemplação pura e simples do espectador, assim como a utopia de dissolver a distância entre a vida e a arte, encontram agora uma formulação tangível: as práticas, sendo disseminadas entre muitos colaboradores, permitem que o conhecimento dos indivíduos em relação ao funcionamento da arte se amplie e se des-idealize. Não há nada mais retroativo nesse sentido que as “receitas” secretas, as técnicas não abertas à comunidade.

Em suma, por que a servidão voluntária funciona nesse tipo de proposição? Qual a remuneração para o fascínio de integrar o trabalho do outro? Como pagar aqueles que emprestam um pouco de sua subjetividade para desenhar uma Torre Eiffel ou pintar uma marinha, atraídos pelo sonho do outro? O que significa, no mesmo registro de encomenda ou de despacho, um chef (um Exu?) interpretar uma lista de supermercado? Para a realização de Traduções gastronômicas, a lista foi escrita num país, os ingredientes comprados em outro continente, e comeu-se um trivial versado em outra língua. Como as lesmas de Carta faminta, os comensais são agentes formais do trabalho. Sobretudo, passam a constituir-comunidade. Não importa sua escala, pois ela não tem hierarquia, não importa seu poder, mas sua potência, é a comunidade dos “lado a lado”, dos que partilham os mesmos mantimentos, numa composição sempre diferente. Assim como em Oliveira, encomenda específica em torno da árvore do jardim, para um amigo, o cunhado e a irmã. Eles usufruíram de sua sombra para escrever desejos em tiras de papel e foram adornando-a. A moeda não faz mais a troca e a digestão será de cada um. Talvez isso nos garanta alguns anos de vivência num espaço simultaneamente público e estético…

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São Paulo, 17 de março de 2002

Marepe, querido,

Esta carta, meu amigo, será um inventário de dúvidas. Entre tantas tentativas de escrever o texto que você me pediu para seu primeiro catálogo individual, encontrei palavras inadequadas. Não conheço a paisagem nem os costumes dos habitantes do recôncavo baiano; posso assim mesmo escrever sobre o que você faz sem cair na armadilha do exotismo? A história de cada um seria extensa demais para caber aqui, mas preciso explicar a diferença que nos une. Trabalhos como o seu me obrigam a novas expedições. Nasci em Leopoldville, antes de virar Kinshasa, dentro de uma família de judeus árabes. Comer mandioca não me faz pertencer à irmandade que se constituiu na região de Nazaré. Você nasceu Marcos Reis Peixoto. A intolerância foi minha língua natal; em casa, ouvi um árabe de Alepo e o lingala do boy que prestava serviços domésticos. Estudei no Cours Descartes e fui alimentada com os ideais de Rousseau. Você me escreve que quando os portugueses trouxeram esta língua, mataram outras. Desde dezembro de 1974, me comunico por meio de algum português, hoje minha língua profissional. Além dos milênios de diáspora, me foi preciso compreender o significado daqueles 500 anos, somados aos quarenta de Colônia Juliano Moreira, ultrapassar a resistência a sorver um tacacá ou acompanhar as missões dos jesuítas, até conquistar a baba antropofágica e as bases fundamentais do Parangolé, nomes próprios que se converteram nas experiências mais generosas que vivi. Ainda assim, permaneço deslocada das missas do Padre Mateus Vieira de Azevêdo. Isto foi em 1758, mas isto é hoje também. Você me fala da formação de um núcleo urbano, da organização de um povoado, com capela, guarda nacional e escolas, antes mesmo de Santo Antonio de Jesus virar cidade em 30 de junho de 1891. O que é uma cidade para você?

Só posso ser uma companhia, como outros hipócritas leitores, nos crimes que antecederam a independência. Quais são de fato nossas condições para sair do estado de menoridade? Mais do que uma tarefa, esta pergunta é vivenciada tal qual uma obrigação. Há duas vias possíveis – e penso que se dão na simultaneidade –, espirituais e institucionais, éticas e políticas. Para entender-te, precisei confundir conceito com afeto, uso público e uso privado da razão; passar da extração do manganês e da lenha à luz elétrica, da cultura de fumo, café e laranja à plantação das palmeiras imperiais, e destas à linha de trem. O transporte de um recorte extraído de um muro, pesando quase três toneladas e meia, da tua cidade para a Bienal de São Paulo, impõe, de modo literal, a medida da valência do desenvolvimento da tua região – de como uma loja de material de construção pode mudar a paisagem ou, extrapolando, de como sertanejos migram de uma condição ingrata para outra. Estes seriam os argumentos do ponto de vista ideológico. Já formalmente, parece-me uma atitude meta-pop, veicular a propaganda de uma firma poderosa, a Comercial São Luis, fazendo o comércio do comércio. São de uma beleza, essas letras garrafais azuis sobre fundo amarelo, mas o que significa levar o conteúdo do logotipo “tudo no mesmo lugar pelo menor preço” para o sistema da mega-mostra de arte? Seria uma dupla singeleza acreditar em lugar fixo e em preço menor! Estamos em outro território lingüístico quando se fala em apropriação e deslocamento, é a rotação dos signos duchampianos, tudo em outro lugar pelo maior preço. Ora, esse tipo de interpretação não me convence a seu respeito. Há, de sua parte, uma sobra de escrúpulo pelas convenções sociais, que se traduz no cuidado para não modificar o destino dos habitantes da cidade: após a comoção coletiva provocada pela retirada do anúncio publicitário, outro foi providenciado no lugar como se fora uma exigência do sagrado. Existe uma moral nesse zelo ou é despreendido de finalidade? Respeitar as especificidades do meio ambiental. Não retirar a não ser substituindo. Mas, à apropriação corresponde uma violência, a produção de um rombo. Receio de que sua castidade, em meio ao cinismo do pensamento dominante, não vingue. O lema escolhido, a atitude geral do trabalho, revelam um vínculo entre consciência e empreendimento sólido. Homenagear o “progresso” de uma cidade demonstra apego ao território. Suas fronteiras vão desde a memória da cidade até a construção de famílias, a Comercial São Luis tendo gerado empregos por várias gerações, única fonte de renda de seu pai – cuja ausência precisa ser lembrada. A declaração de permanência do lugar é um compromisso básico para quem conhece a instabilidade da ordem política, social ou econômica. Por isso, sua intervenção pertence a um projeto construtivista, não quer abandonar a tradição. Porém, a outra face da moeda há de ser considerada: qual o preço de uma promessa? Promessa tem prazo de validade. Tudo no mesmo lugar não retardaria o choque do novo?

Semana retrasada, Laura[1 – Nota do autor: Laura Lima, artista.] me levou à feira de São Cristóvão, no Rio de Janeiro, e foi mais uma chegada na terra. Continuo chegando na “ciência do concreto” para diminuir minha distância com tuas bancas de camelô, expostas na mostra do Antarctica Artes com a Folha, em 1996.[2 – Data em que a autora conheceu o artista Marepe.] As bases da discussão acerca do transporte de valores já estavam lançadas, naquela época por intermédio do comércio informal, na imagem dos ambulantes de rua. De que modo as barracas dos ambulantes passam a funcionar dentro de um pavilhão de arte, do circuito institucional? Seu procedimento não ficou devidamente explicitado, gerando uma série de ambigüidades. Mais uma vez, “apropriação” seria um conceito inadequado; proponho “edificar”. Você fotografa a cena, seus elementos constitutivos, observa assiduamente os detalhes, reinventa o método do outro refazendo aquilo que foi feito sob a lei da necessidade. Atua como um pesquisador que vasculha céus a fim de entender o sentido das coisas, onde comprar determinada madeira, onde encontrar os rudimentos que faltam. Enfim, trata-se de andar na pegada do homem da rua, rastrear o caminho percorrido por um trabalhador até erguer sua própria barraca, viver um conjunto de gestos, a casa, as ações e o corpo do outro. Você então compõe “à maneira de”, assim como Picasso olhou Ingres, cada qual com seu museu. Caixotes e banquinhos de madeira substituem o tradicional pedestal para a escultura; alegorizada, a “arte” é uma mercadoria semelhante a doces, venenos ou jóias. Mas, aquele conjunto de objetos, na sua diversidade utilitária, uma vez des-locado, esvazia-se de sentido; vira bricabraque na casa do colecionador, ou não? Você fala repetidamente em objettrouvé, no pobre e no popular. Esse Duchamp que representa teu Norte é, paradoxalmente, uma fonte de segunda classe. A ideia de ready-made é totalmente desinvestida de historicidade, lembre-se, é a busca do neutro, o tom podendo variar entre a boutade e a ironia fina. O Air de Paris encapsula uma matéria invisível, ao passo que o ar de Santo Antonio é saturado de lendas. A curiosidade que anima seu trabalho me trouxe o relato das crianças que podem identificar a espécie e o sexo de uma árvore, observando a aparência, a textura e o cheiro da casca; que sabem enumerar quinze espécies de morcego pelos costumes alimentares; que possuem, à disposição, outros quinze termos distintos para designar as diferentes partes de um pé de milho. Estou voltando às pistas do pensamento selvagem de Lévi-Strauss por causa dessa relação mais concreta e vivencial com as coisas do mundo: “O pensamento mítico não é somente prisioneiro de acontecimentos e de experiências, que ordena e reordena, incansavelmente, para lhes descobrir um sentido; é também libertador, pelo protesto feito contra a falta de sentido, com que a ciência estava, a princípio, resignada a transigir.”

O conceito, Marepe, deriva de uma necessidade, não é delírio abstrato de intelectual. São as “unidades de sobrevivência” tão bem definidas com as Trouxas – um tipo de Merzbau, tropical e transportável. É afeto em estado bruto. Há, em todo seu trabalho, um “prestar atenção” aos encontros, salvaguarda de uma memória, sobretudo do “feito a mão” (servir cafézinho ou mingau de milho). Eis a riqueza residual das técnicas em extinção, testemunhando o elo que se esgarça entre indivíduo e sociedade, saberes e fazeres em extinção, engraxar sapatos, amolar tesouras, alicates etc. Certamente no seu caso, a bricolagem teria conotação pejorativa, no entanto você põe sempre algo de si mesmo em seu projeto, não põe?

Seu olhar engloba origens e evolução dos materiais físicos, formas menores de subsistência, truques da economia alternativa. A sociedade de troca, um punhado de cigarros por um passe de transporte, tem uma lógica tributária com condição de câmbio ao par. O deslocamento é o verbo imperativo para várias de suas estratégias, nos trabalhos indoors e nos trabalhos de rua. O retirante, como o ambulante, são figuras que andam. Eles se locomovem, você os desloca; eles não têm lugar fixo, você deambula. Banidos da educação e da riqueza, são destinados a buscar uma promessa que desconhecem todo dia, transportam seus valores numa situação caracterizada por instalações provisórias. Segundo você, as miudezas desse comércio ilegal equivalem às obras produzidas pelos “grandes mestres”. É uma homenagem contínua à capacidade de improviso, à imaginação criativa dos comerciantes das ruas de Salvador. Minha pergunta é: como ser colportor dessa sensibilidade sem cair no exotismo do turismo cultural que vem fascinando uma certa má consciência? Gostaria que essa preocupação servisse para separar o joio num saco dentro do qual são aceitas ações oportunistas que estetizam o regionalismo. “Da adversidade vivemos!” significa também “luxo para todos”. Artistas fazendo exercícios de deambulação urbana estão na moda. Nostalgia do Situacionismo? Se Oiticica não tivesse andado tanto pelas ruas do Rio de Janeiro, não teríamos toda a conceituação que derivou de “Delirium ambulatorium”, nem o que veio antes de Tropicália. Trata-se de dar continuidade à crise da representação. Evidentemente, os lugares tradicionais de exposição são mais ingratos para acolher esse tipo de instalação. Dois anos atrás, na mostra “Os 90” (Paço Imperial, Rio de Janeiro), seu projeto Os Embutidos poetizava a moradia improvisada. Era uma construção de madeirite magenta por fora, com uma organização interna que misturava os ambientes da vida cotidiana (quarto, cozinha, sala, banheiro). O usuário era instruído a interferir na estrutura dessa arquitetura do precário. Minha pergunta é: trazer para dentro da instituição uma circunstância social-ético-política do casebre do mendigo provoca alguma diferença?

Provoca, você me disse ao telefone. Ready-made, para você, é Nécessaire. No pacote que recebi pelo Correio, leio sua preocupação pelas “contradições sociais, situações subalternas e sub-humanas das minorias, o subdesenvolvimento”. Você quer se referir ao necessário, palavra que reúne o imprescindível e a futilidade. Palmeira doce sintetiza essas questões. Poderia ser chamado de “acontecimento poético-urbano”, expressão de Oiticica. Realizado em Santo Antonio de Jesus, no dia 27 de setembro de 2001, envolveu a população local. O “Tonho do algodão” ganha a vida com o negócio da guloseima colorida. Juntos, fizeram cerca de quatro mil sacos. Quando foram pendurados ao longo do tronco de uma dessas palmeiras imperiais, evocaram, para mim, releituras da natureza-morta por Gabriel Orozco. Em poucos minutos, a obra foi assaltada e devorada, duas ações muito eloquentes do cotidiano cultural, urbano e suburbano, brasileiro. Nas fotografias, você aparece como um gigante comendo as nuvens do céu, tufos brancos no alto do braço estendido.

Preciso terminar essa carta, que ficou sendo o que eu tenho a te oferecer, a tempo de entrar na gráfica. Faltou dizer da importância da instalação dos filtros, na exposição do Instituto Itaú Cultural em 1999. Era um projeto sobre a ressignificação do cotidiano, e você me veio com a seca e a água potável, a ação da umidade do tempo sobre o barro, seus compartimentos bojudos expostos a diversas colorações, as colunas e as bases do Brancusi, o filtrado filtrado. Fico devendo um comentário sobre o fogão e o casamento; sobre a Cabeça acústica, também apelidada “Bibifonfa”, feita de bacias de alumínio, dobradiças e borracha. Continuo devendo, muito e ainda, por isso escrevo.

É Natal e Bienal em pleno março. Para além do ar fora de lugar, a data também está fora de hora – realidade concreta, tempo abstrato. Por aqui neva. Aquele cajueiro macho, abatido por causa da construção de uma nova estrada, está todo branco, imitando o que não temos. Mas você me garante que são bem reais os horizontes agrestes de galho seco e algodão que margeiam o sertão até o recôncavo.

Com meus votos de sucesso, sobretudo com meus agradecimentos por me permitir desaguar meu rio Congo no rio Sururu.

Lisette

P.S.: Desde que vi o muro de Santo Antonio, parece que meu olho agora só enxerga a cidade através dos matizes azuis e amarelos, o Banco do Brasil, os Correios, as lojas Pernambucanas, mas o melhor foi encontrá-los na transportadora e empresa de mudanças, a Lusitana.

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TATUÍ Quais os seus pintores preferidos?

CRISTIANA Gostaria de falar de meu percurso afetivo de descoberta da arte e não necessariamente de julgamentos estéticos com relação à pintura. Gosto de olhar para trás e ver os pintores que me seduziram e me trouxeram para o universo da arte e para o entendimento que tenho deste campo. Acho que Turner tem um papel muito importante em minha formação. Seus mares e céus ameaçadores ainda me tocam quando os vejo pessoalmente. Rembrandt me emocionou de primeira e ainda continua sendo um de meus favoritos. Rothko e Matisse foram dois artistas que me marcaram muito no início de meus estudos de história da arte. Atrai-me muitíssimo suas experimentações cromáticas e pictóricas. Admiro ainda Malevich e Yves Klein pelos questionamentos e novos dimensionamentos dados à pintura do século XX e Vicente do Rego Monteiro pela densidade e envergadura de sua proposta artística. Muitos outros nomes de minhas predileções afetivas ficaram de fora de serem publicizados desta vez. Mantém-se, entretanto, vivamente guardados em mim.

Aslan Cabral

TATUÍ Aslan, comente sobre o pop na sua produção…

ASLAN O ou A pop, assim como da arte conceitual e de todos os ismos dos quais estudei e estudo já escorreram pelos diferentes experimentos, suporte e mídias que com os quais trabalho. Impossível na mesma medida que desnecessário é pontuar o que é somente pop ou não. Em agrupamentos tão líquidos, como artista posso escorregar de uma categoria à outra.  Não faço arte para seguir em 2006 me sentindo futurista, expressionista, pop ou somente realista – ou artista que faz arte contemporânea. Faço arte atual. A minha produção existe na [e não da] colisão de todos os estilos, ismos, e vertentes que antecedem o momento que inicio, realizo ou finalizo cada trabalho. “Hoje nada impera porque tudo impera. Todos os estilos pertencem a todos. As coisas já não são tão mono”.

Lisette Lagnado

TATUÍ Certa vez, você declarou que acreditava que uma das grandes “funções” de um crítico de arte seria a de contribuir com o desenvolvimento estético e poético de sua própria geração – aqueles artistas com os quais o crítico de fato convive e divide experiências cotidianas. A que geração você se sente filiada e de que modo você entende que pode ter contribuído com ela?

LISETTE Eu me sinto filiada ao momento presente e portanto aos artistas que estão com gana para negar valores retrógrados, com gana de construir uma nova percepção estética. Mas, para isto, eu preciso sentir que este movimento do artista é interno, é essencial e verdadeiro. Não é pegar uma onda para surfar no discurso dominante. Eu me sinto solidária a criadores extemporâneos que eu tento trazer para o presente, tento dar visibilidade para aquilo que os outros não olham, que parece esquisito de início. É isto que mais me atrai. Minha vivência da arte não tem a distância que a crítica requer. Ela tem sido muito apaixonada, deixando minha biblioteca à disposição para quem quer saber mais, abrindo vinho e alimentando longas conversas na minha casa, que giram também em torno de questões éticas. Isto propicia uma escrita mais livre, menos engessada. No meu caso, não posso citar uma geração. Trabalho no meio artístico desde 1980. Já escrevi sobre artistas dos 70, dos 80, dos 90, do agora. Mas minhas relações são todas com indivíduos, um a um, não se fazem em “blocos”. Eu não sou de grupo nenhum.

Bianca Tomaselli

TATUÍ Você enxerga (e o que seria) academicismo na arte contemporânea?

BIANCA Sabemos do artista acadêmico, como aquele que se situa na mão oposta ao artista moderno, seguindo normas de desenho, pintura e escultura dadas nos tradicionais Liceus, Escolas e Academias de Arte. Hoje, associamos “Academia” à Universidade, porém sua produção não deve mais ser confundida com o que falávamos acima. Primeiro, pois não nos faz mais sentido o embate entre acadêmicos e modernos. Segundo, porque qualquer Universidade qualificada oferece ferramentas importantes para o processo poético do artista. O problema está na distância que o acadêmico pode vir a ter da prática artística, ao tratar dela. Mas, ainda que haja questões que dizem respeito apenas à academia e outras que se referem à prática artística, tanto melhor se ambas forem capazes de dialogar, entrecruzando-se. Neste atravessamento, uma possibilidade de olhar para o termo, sem indisposições, nos é dada.

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