Pode a arte interferir ou transformar a realidade social? Quais as possibilidades de diálogo entre arte e vida? Questões como essas já incitaram debates inflamados na história da arte e ainda hoje provocam polêmica por onde passam. A razão é simples: o casamento entre arte e política nem sempre é visto com bons olhos por artistas e teóricos. Há um certo temor de que, na dinâmica conjugal, as questões de ordem política se sobreponham às de ordem artística – como se estivéssemos falando de interesses necessariamente dissonantes –, o que acarretaria um inevitável empobrecimento da obra. Para não correr o risco, a solução seria apostar na chamada autonomia da arte e investir em trabalhos que apresentam pouca ou nenhuma relação com seu contexto político, econômico e social. Este é um ponto de vista. Na outra ponta do debate, estão aqueles que não acreditam na possibilidade de uma arte efetivamente neutra e autônoma e que, dadas as profundas desigualdades que caracterizam o mundo de hoje, entendem que os artistas podem, sim, posicionar-se frente a elas. E até mesmo intervir, se esse for o caso.

A discussão dá pano pra manga. E se até pouco tempo atrás podia soar fora de moda, definitivamente varrida do debate artístico após o propalado fim das utopias, não há dúvidas de que ela vem sendo retomada. E com força. Não por acaso foi mote da 11ª Documenta de Kassel, em 2002, e alimentou a concepção da 27ª Bienal de São Paulo, organizada em torno do tema “como viver junto”. A novidade é que as relações entre arte e política já não são mais pensadas como há quarenta anos atrás, quando artistas ligados às novas vanguardas levaram às últimas conseqüências a discussão sobre a natureza da arte e seu papel na sociedade, operando transformações cruciais na produção artística. Findas as grandes utopias, não se trata mais de apostar em uma revolução através da arte, mas de acreditar na possibilidade de intervir, ainda que singelamente, no nosso entorno, defendendo a idéia de uma atitude menos passiva diante da realidade.

É essa a postura expressa pela produção de muitos coletivos da atualidade, agenciamentos formados por jovens artistas que atuam de forma colaborativa no desenvolvimento de propostas artísticas. Exemplo disso são as intervenções do GIA (Grupo de Interferência Ambiental), de Salvador, ou “interferências urbanas”, como prefere chamar o coletivo, criado em 2002 por um grupo de estudantes da Escola de Belas Artes da UFBA [1 – Integram o GIA os artistas Cristiano Píton, Everton Marco Santos, Ludmila Britto, Mark Dayves, Pedro Marighella e Tiago Ribeiro.]. Executadas quase sempre no espaço urbano, suas ações refletem uma compreensão da arte que se aproxima muito mais da produção de experiências do que da criação de objetos artísticos únicos e acabados. Trata-se, na sua maioria, de trabalhos efêmeros, realizados a partir de materiais simples e baratos, e pautados na elaboração de situações que se infiltram nos espaços da vida e buscam promover um certo estranhamento, encantamento ou indagação por parte do público.

É o caso dos panfletos Acredite nas suas ações, distribuídos pelo GIA no SPA das Artes 2005, em Recife. Em quatro versões, os folhetos convidam o público a realizar pequenas intervenções na cidade. São ações simples e poéticas, que estimulam outros olhares, posturas e envolvimento com o espaço onde as pessoas vivem. Uma das filipetas sugere que amarremos uma mensagem a um balão, preferencialmente vermelho, e o soltemos a partir de um lugar alto, observando as reações das pessoas. Outra versão propõe que se produza um carimbo com uma idéia “positiva e criativa”, imprima o “recado” em sacos de pipocas e ofereça-os a um pipoqueiro da cidade. Já outra filipeta estimula o público a reunir amigos a fim de realizar uma fila para observar algo fantástico, mas que já se tornou comum na cidade, de forma a chamar atenção para esse aspecto.

Afetuosas e muito bem-humoradas, as três propostas encorajam o público a intervir poeticamente no local onde vivem, deixando suas rotinas diárias por um momento para produzir mensagens e lançá-las “ao vento” ou para assinalar determinadas particularidades da cidade onde vivem de forma absolutamente inusitada. Essas intervenções, por sua vez, também se propõem a criar situações que convoquem outras pessoas a suspender suas rotinas por um instante, permitindo-se vivenciar outras experiências – surpreendentes, lúdicas, desviantes, ternas ou simplesmente engraçadas. Trata-se de postular – já não mais no espaço da arte, mas nos espaços da vida – a idéia de uma postura mais ativa e imaginativa diante do cotidiano. Nesse sentido, a “camuflagem” proporcionada pela infiltração do trabalho no dia-a-dia das pessoas dota os panfletos do “conteúdo virótico” de que fala Alexandre Vogler [2 – VOGLER, Alexandre. Atrocidades Maravilhosas: Ação Independente de Arte no Contexto Público. In: Arte & Ensaios, n..8. Rio de Janeiro: Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais/EBA/UFRJ, 2001], potencializando seus possíveis desdobramentos. Isto porque não se está atuando em um espaço onde tudo pode acontecer – o espaço artístico por excelência, onde o estranho e o fora do comum já são esperados pelo público –, mas está se estendendo a potencialidade própria do espaço da arte a lugares e situações ordinários da vida. A operação remete à noção de Bernard Lafargue de que “o próprio da arte é criar lugares estéticos sempre novos, que relembram ao homem que ele não pode habitar o mundo a não ser como poeta” [3 – LAFARGUE, Bernard. Nom-Lieu et Lieux de l’Oeuvre d’Art. In: L’Oeuvre d ‘Art Aujourd’hui. Paris: Séminaire Interarts, 2000-2001: 95.].

O aforismo impresso nas três filipetas é categórico: “Acredite nas suas ações”. E logo após, em letras menores: “Desenvolva e utilize, também, outras formas de se relacionar de forma positiva e criativa com a cidade”. Ora, incitar as pessoas a acreditar nas suas ações é uma proposição extremamente simples, porém de uma potência extraordinária. Significa convocá-las a agir. E mais: a fazerem-se presentes em seus atos e a levarem a sério aquilo que fazem, confiantes no poder que seus gestos mais simples podem ter. Trata-se de estimular as pessoas a tornarem-se, de fato, sujeitos de suas histórias. Há necessidade mais premente que essa?

O trabalho fala, assim, de uma aposta na poesia, no afeto, na delicadeza, na imaginação e no bom-humor como estratégias para interferir, ainda que transitoriamente, na realidade. Ou como estratégia para provocar sensibilidades, questionamentos e atitudes. Trata-se de trabalhar a partir do que é dado – o automatismo e a aspereza do dia-a-dia na cidade – para explicitar o que pode ser feito – sonhado, imaginado e desejado – a partir dali. A estratégia traduz o que Nicolas Bourriaud entende como a ação política mais eficaz que o artista pode realizar hoje: mostrar o que pode ser feito a partir do que nos é dado. Nesse sentido, tal ação não indicaria “a esperança em uma revolução, mas a manipulação das formas e das estruturas que nos são apresentadas como eternas ou ‘naturais’”. Com esse espírito, defende o crítico francês, pode-se efetivamente “mudar as coisas de uma maneira muito mais radical” [4 – BOURRIAUD, Nicolas. O Que É um Artista (Hoje)? In: FERREIRA, Glória; VENANCIO FILHO, Paulo (org.). In: Arte & Ensaios, n.10. Rio de Janeiro: Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais/EBA/UFRJ, 2003.].

Outra intervenção que exemplifica a atitude artística do GIA é a série Não Propaganda, realizada pelo grupo desde 2003. Nela, o coletivo se apropria de suportes publicitários de baixo custo, tais como cartazes, panfletos, faixas e até mesmo os chamados homens-sanduíches, e subverte sua função comercial, colorindo-os inteiramente de amarelo, sem imprimir qualquer conteúdo em sua superfície. O interessante é que as “não propagandas” são divulgadas da mesma maneira que uma ação de merchandising qualquer. Os artistas já distribuíram panfletos no mercado público, vestiram-se de homem-sanduíche no centro de Salvador, amarraram faixas junto a semáforos e distribuíram cartazes amarelos a foliões em pleno carnaval. São operações simples, que apontam, contudo, para um problema crucial: a presença massiva da publicidade nas grandes cidades. A eliminação dos conteúdos habitualmente impressos nesses suportes ressalta, num efeito reverso, sua própria existência, pois instiga a atenção dos passantes e atenta para o fato de que os discursos publicitários não são tão invisíveis ou inócuos como já nos podem parecer.

Cama, ação executada pelo coletivo desde 2002, é outro exemplo. O trabalho consiste no posicionamento de uma cama com um sujeito dormindo em locais públicos da cidade, como praças, calçadões e cruzamentos. Enquanto a cama apresenta-se cuidadosamente arrumada com lençóis e travesseiro, o sujeito veste pijamas, o que reforça a impressão de que a cena foi transportada diretamente de um quarto de dormir para as ruas da capital. A operação se vale de um procedimento caro ao Surrealismo: a aproximação de duas realidades ou objetos aparentemente inconciliáveis por pertencerem a esferas ou campos da vida absolutamente distintos. A questão é que a “situação surrealista” apresentada pelo coletivo evoca uma problemática dolorosamente real: a indiferença cotidiana em relação aos milhares de moradores de rua que dormem, diariamente, nas praças, calçadas e viadutos das grandes cidades brasileiras. Trata-se de habitantes cuja condição de vida “surreal” já se tornou banal aos olhares apressados da maioria de nós.

Radicais ou não em sua atuação politicamente poética, o fato é que as “interferências urbanas” propostas pelo GIA apontam outras possibilidades de se pensar as relações entre arte e política na atualidade. Imbuídas de um certo “espírito utópico”, tal qual a noção é defendida por Ernst Bloch, suas ações refletem não uma postura assertiva de afirmação de um novo horizonte concreto e realizável, mas uma postura reflexiva, de indagação em relação ao presente e de “abertura de um espaço de manifestação daquilo que ainda não é” [5 – BLOCH, Ernst apud VERNER, Lorraine. L’Utopie comme Figure Historique dans l’Art. In: BARBANTI, Roberto. L’Art au XXème Siècle et l’Utopie. Paris: L’Harmattan, 2000.]. Trata-se de evocar, sim, outras possibilidades de se perceber, vivenciar, desejar e imaginar o real. Porém não através de ações que atuam, objetivamente, na transformação do quadro social em que vivemos, mas através de interferências capazes de provocar fissuras, ruídos ou curtos-circuitos na realidade, ao promoverem, como diria Bloch [6 – BLOCH. Ernst. ExperimentumMundi. Paris: Payot, 1981.], pequenas “rotações do olhar”: mudanças no modo como observamos e experienciamos o mundo.

O post Acredite nas suas ações apareceu primeiro em Revista Tatuí.

Em Arte e Política [Azougue Editorial], você afirma que o encontro entre esses dois campos é um encontro de convivência paradoxal. Pode falar um pouco sobre essa ideia?

A arte tem um domínio próprio, se constitui como linguagem, como poética expressiva. Diria que ela possui um campo autônomo, que pode estar ligado a outras esferas, como a religião e a filosofia, mas não necessariamente está. Por outro lado, a política é um campo forte, abrangente, que pode afetar a arte de duas maneiras: ou instrumentalizando-a, ou dificultando a produção artística. Onde estaria o paradoxo? A arte aponta numa direção, que é a direção da criatividade, da liberdade, da pesquisa e da revolução de linguagem, e a política aponta para outro lado, que é a esfera das relações de poder, do conflito aguçado, da luta por pequenos poderes. Mas nada impede que a arte constitua-se como micropolítica ou mesmo como macropolítica. Um exemplo de micropolítica é a obra 111, do Nuno Ramos. O trabalho coloca a posição política de um sujeito, o artista, no interior de uma determinada situação histórica [o massacre de Carandiru]. Nesse caso, estamos falando não da política de Estado, ou partidária, mas da posição de um indivíduo. Por outro lado, se analisarmos o realismo socialista que se desenvolve na União Soviética, temos a arte não mais na esfera da micropolítica, da discussão circunscrita, mas como experimento da política de Estado, das relações de dominação. Uma experiência intermediária é a obra do Candido Portinari, que fica um pouco na esfera da micropolítica, mas possui aproximações com o Partido Comunista Brasileiro e com o Estado.

Essa ideia de paradoxo não traduz um certo temor bastante recorrente no debate sobre arte e política de que, na convivência entre esses dois campos, o político se sobressaia e o artístico fique como que sufocado, solapado?

De certa forma, sim. Mas em que sentido a expressão poética e a dimensão estética podem ser eliminadas pela política? Só e quando não há preocupação com o desenvolvimento da linguagem, com a discussão da linguagem, com a revolução da linguagem. Quando não existe liberdade para a formulação de uma poética própria. É um fator eminentemente estético que garante à arte política que ela não seja engolida pela grande política. Essa redução da preocupação com a linguagem acontece de maneira muito clara no realismo socialista e também na arte nazista. Tanto um, quanto o outro, reproduzem linguagens já estabelecidas, seja o realismo, seja a arte grega. Mas existem casos em que uma dimensão política forte pode conviver com uma experiência de linguagem. No muralismo mexicano, por exemplo, o Estado praticamente subsidia os artistas, mas pela experiência que eles têm na Alemanha com o Expressionismo e o Fauvismo, os muralistas mexicanos vão trabalhar junto com o Estado, mas desenvolvendo suas próprias linguagens. Vão se utilizar da montagem cinematográfica, da história em quadrinhos, da pintura expressionista. É essa liberdade de experiência que faz com que a dimensão estética se mantenha. Mas até certo ponto, porque quando existe esse envolvimento com a política de maneira tão forte, com um partido político, com o Estado, ou mesmo com uma ideologia, há uma tendência a um certo esvaziamento. Outro exemplo é a produção brasileira dos anos 1960 e 1970. Artistas como Artur Barrio e Carlos Zílio produzem experimentos bastante radicais sob o impacto da ideologia política, mas aí também temos uma autonomia de linguagem, uma pesquisa de linguagem. Situações como essas me fazem pensar que é possível falar em ciclos. Tenho a impressão de que a relação entre arte e política não se dá de forma constante. Existem momentos em que ela fica mais forte e momentos em que enfraquece, como se as obras que trouxessem uma dimensão política mais acentuada fossem produzidas durante um certo tempo: o tempo do conflito, da guerra, isto é, o tempo em que a política se constitui como grande cenário.

Em que existe um contexto social tensionador…

 Exato. Que gera a necessidade de aproximar a arte desse cenário. A arte política no Brasil dura até a década de 1970. O realismo socialista também dura do final dos anos 1920 até os anos 1950, 1960. A arte nazista se produz durante a guerra, e as vanguardas também. Essa é uma questão que me instiga: por quanto tempo a obra de arte pode ser produzida politicamente?

E quanto ao momento atual, de meados dos anos 1990 para cá, não te parece que houve um fortalecimento de uma arte de preocupação política? Penso nas produções que se realizam em contextos sociais específicos, que se voltam para o espaço público, ou para comunidades, que flertam com o campo da antropologia.

Concordo com você. Mas desde que se considere a negação desse fenômeno em paralelo. Porque se percebêssemos constantemente a aproximação entre arte e política, se essa relação se rotinizasse, é como se a arte deixasse de ser autônoma, deixasse de ser linguagem, poética. Teríamos então de dizer que toda arte é política, mas como essa relação é paradoxal, há momentos em que esses campos se aproximam e momentos em que eles se distanciam. A arte não é o campo da política, nem o da economia. Diria que hoje a relação entre arte e política desdobra-se em duas esferas. A primeira é a da relação da arte com o mercado. Principalmente em São Paulo, Rio de Janeiro e Belo Horizonte, vivemos, nos últimos anos, um crescimento do mercado de galerias e de grandes exposições institucionais espetacularizadas. Mas não se pode dizer que o mercado tenha ganho a parada, porque paralelamente a arte contemporânea ganhou uma dimensão reflexiva. Talvez em função da força do conceito, talvez pelo fato de um grande número de artistas contemporâneos não trabalhar necessariamente com o objeto, mas com a ideia, não trabalhar no cubo branco, mas na cidade, não trabalhar voltado para uma galeria, mas para um bairro. O que acontece é que a arte contemporânea abriu um leque que pode levar tanto para uma postura individual radical, de negação, ou de crítica ao mercado, mesmo participando dele, quanto para uma postura voltada para o campo social, ou sócio-político. Vemos hoje um grande número de ativismos artísticos e estéticos, artistas que perambulam por favelas, por bairros pobres e formam o seu campo de atuação ali. Nesses casos, a arte se constitui na construção de uma trama coletiva no qual o estético passa a servir para agregar as pessoas sob uma determinada direção de sociabilidade mais complexa, mais sofisticada, mais humanizada. O JAMAC é um exemplo, mas tem muitos outros, como os artistas que ocuparam o Prestes Maia. Aí se coloca de novo a questão: até onde esses artistas, para manterem o campo da estética, da expressão poética, desenvolvem uma pesquisa de linguagem? Até onde eles priorizam o campo da estética e até onde priorizam o campo da sociabilidade?

Muitos artistas vão dizer que não importa se a sua prática é vista como própria do campo da arte, ou do campo social, que essa não é uma questão. Mesmo que esses artistas sigam participando de exposições e fazendo o seu trabalho circular por espaços próprios do sistema da arte.

 Arte é um conceito polissêmico. Cada artista pode criar a sua concepção de arte. Essa é uma possibilidade colocada pela contemporaneidade. O artista pode querer eliminar a aura artística e afirmar que ele não é um ser diferenciado, com um tipo específico de conhecimento, de produção de linguagem, etc. Então depende da concepção de arte que se tem. Eu, pessoalmente, penso que a arte é uma área ligada ao social. E é aí que o problema se coloca: até onde podemos dizer que arte é expressão poética, pesquisa, desenvolvimento de linguagem, tentando explicitar as relações sociais, e até onde ela é relação social? É uma questão em aberto. Gosto da ideia de arte como relação social não quando ela se dilui na sociabilidade, mas no campo da performance, da instalação, do vídeo, das novas tecnologias. Tenho a impressão de que nessas linguagens o campo da arte se amplia ao seu limite. Como se chegasse perto do fio da navalha. Na fronteira, estariam os ativismos.

E nas linguagens mais tradicionais, desenho, pintura, gravura, como você vê o diálogo entre arte e política?

Talvez com o desenho e a pintura a discussão seja mais intimista, reflexiva. Já na performance, nas instalações, no vídeo, ou nas novas tecnologias, me parece haver um facilitador frente às condições da sociedade contemporânea, como se essas linguagens pudessem traduzir com mais facilidade uma nova percepção.

Talvez nas linguagens mais tradicionais, a preocupação política tenda a aparecer mais como tema do que como pesquisa de linguagem.

Será que na pintura e no desenho a intensidade relacional se reduz? Por outro lado, são linguagens potentes exatamente por se distanciar daquilo que é ordinário.

Por sugerir um outro tempo de relação, de percepção. Talvez mais do que outras linguagens que se mesclam tanto à vida cotidiana, ao seu tempo, à sua dinâmica, que podem chegar a se camuflar nela. Estou pensando alto também…

 Gostei do termo que você usou: camuflagem na vida cotidiana. Até que ponto a arte, quando vai em direção da camuflagem na vida cotidiana, perde a sua especificidade? Ou melhor, quando ela adquire especificidade? Mesmo com Duchamp não é qualquer coisa que é arte. Não é essa a idéia que está presente em seu trabalho. É arte aquilo que tem um conceito específico e que se diferencia do cotidiano.

Mas se por um lado podemos pensar que a camuflagem de uma experiência artística não instaura um outro tempo de relação, uma outra disposição por parte do público, por outro lado, quando lidamos com algo que é evidentemente um objeto, ou uma experiência artística, a expectativa que se tem em relação a isto também pode favorecer uma atitude pouco potencializadora dessa relação. Quero dizer que, para muitas pessoas, o fato de elas saberem que a entrega de um panfleto, por exemplo, faz parte de uma ação artística talvez faça com que elas se sintam intimidadas, distanciadas e mesmo inaptas para experienciar aquilo. Em outras palavras, talvez a camuflagem as aproxime do trabalho. É uma questão para se pensar.

 A origem dessa questão está na ideia da Escola de Frankfurt de que a arte, a partir da revolução industrial, teria perdido a sua aura. Isso em função da possibilidade de reprodução técnica das imagens. Pode ser que efetivamente esteja acontecendo isso. Mas por outro lado a arte segue tendo seu tempo. Me parece que essa relação entre arte e política e entre arte e sociedade atinge o ápice nos nossos dias. Com as propostas teóricas e os desenvolvimentos de linguagem propiciados pela tradição do passado, tornamo-nos aptos a trabalhar com a arte na instância da relação social, na concepção do desaparecimento do artista e da própria obra. Por outro lado, ainda é possível apontar o que é arte e o que é artista. A Regina Silveira tem uma gravura, se não me engano, que diz que arte é enigma. Mesmo na contemporaneidade, as obras mais potentes são aquelas que mantêm esse enigma – quando a política não é o reino do enigma, mas do provável. E o reino da sociabilidade é o reino do ajudar ao outro, ideia presente no trabalho do Maurício Ianês nessa Bienal [28ª Bienal de São Paulo], que é um pouco depender da vontade do outro para sobreviver. Até onde essa questão é mais sociológica do que estética? Penso que a ideia da imprevisibilidade, da imponderabilidade, do enigma é o que distinguiria a obra de arte daquilo que é ordinário, cotidiano. Mas voltando à ideia da camuflagem, aparentemente, quando a arte entra na sociedade e se coloca como relação social, acho que se esquecem três ideias. Primeiro, a ideia do Karl Marx de que o capitalismo é hostil à arte. Segundo, a do AntoninArtaud, para quem Van Gogh não teria se suicidado. A sociedade é que o teria matado, já que é da sua natureza destruir as individualidades. E a terceira é a do Jean-Luc Godard de que a cultura é a regra, a arte é a exceção, e é da cultura querer matar a exceção. Em outras palavras, se for arte, a sociedade tende a destruir, eliminar, hostilizar. Gosto desse parâmetro.

É uma ideia forte, mas me pergunto se ela não é muito moderna, que não se aplica aos dias de hoje. Porque é um pouco como se a gente acreditasse numa certa pureza do pensamento artístico, numa autonomia quase absoluta, como se o artista produzisse fora da sociedade e sua obra contivesse uma força, uma potência, que a sociedade não conseguisse abarcar e por isso não conseguisse conviver.

É verdade. Legal você ter levantado isso. Por um lado, acho que esse entendimento se aplica fundamentalmente àqueles artistas que se embrenham na sociabilidade, se misturam às relações sociais. Por outro, o capitalismo também se tornou muito sedutor. O FredricJameson fala do capitalismo cultural. Segundo ele, o capitalismo hoje se reproduz em cima da beleza e da estetização do cotidiano. Então é verdade, sim, que na pós-modernidade, a arte e o artista foram incorporados pela sociedade contemporânea. A ideia de glamour e de beleza está presente desde a carteira de cigarro até o carro. Realmente há uma incorporação do estético.

Não no sentido de um desenvolvimento da sensibilidade, da percepção, da reflexão, mas no sentido da estetização das formas, é isso?

Isso. Por outro lado, também há o crescimento do mercado de arte. Os artistas hoje vendem e têm de enfrentar essa situação. Não podem fugir do mercado, mesmo porque muitos deles se dedicam apenas à sua pesquisa. Quando muito, dão aula. Por isso o artista na contemporaneidade é colocado no fio da navalha. O fato de vender não deixa de representar um perigo. Mas me parece que o artista contemporâneo tem mais instrumentos e conceitos para lidar com essa situação: a facilidade do mercado versus a necessidade de desenvolver a sua linguagem. Agora, em que medida a pressão da sociedade tende a aniquilar o artista? Talvez permanentemente, mesmo nos dias de hoje. Quando um artista vende bem, isso pode acabar reduzindo o seu potencial de causar incômodo.

Até mesmo pelo aspecto um tanto celebrativo que essa circunstância pode promover e que muitas vezes não condiz com as inquietações que estão por trás do trabalho.

Mas e por que não o aspecto celebrativo?

Boa pergunta. Talvez eu esteja sendo muito moderna. Mas, se por que não o aspecto celebrativo, então por que não a camuflagem na vida social? Entende o que quero dizer? Se concordamos que não faz sentido estabelecer regras a priori…

É verdade. Podemos pensar nessa questão juntos. Talvez por vivermos em uma sociedade de massa, imensa, complexa, heterogênea, em que local e global se misturam, é possível, sim, pensar que cabe à estética criar relações sociais em que a percepção se torne mais aguçada, em que a vida seja melhor. É quando o artista opta por criar numa esfera social uma nova trama, englobando um maior número de pessoas. Acho que isso pode ser visto até como um avanço da ideia da arte conceitual. O conceito importante nesse caso passa a ser o de criar um espaço em que as pessoas vivam melhor, em que as relações sejam mais reflexivas, afetivas, etc. Seria como criar um campo estético social. Mas aí entramos naquela ideia da vida como obra de arte. É uma das possibilidades para se pensar. É isso que você está querendo dizer?

Exato. Realmente não vejo essa aproximação extrema com a esfera social como um problema. Mais do que me preocupar com a possibilidade de uma ação artística se confundir com uma ação social, me preocupa a possibilidade de uma ação artística que tem por base uma intervenção social realizar uma intervenção danosa. Afinal, quando falamos desse tipo de prática, estamos falando de outros campos do conhecimento também. 

Claro. Mesmo porque o campo das relações sociais tem especificidades. Para você entrar nele, é necessário conhecimentos, técnicas e cuidados que não necessariamente o artista tem.

Em muitos casos, o investimento do artista numa determinada comunidade é muito pontual. Então se cria uma expectativa que acaba frustrada. Mas claro que um profissional da área social não está livre de promover uma intervenção danosa também.

Verdade, mas talvez o artista carregue esse risco em maior proporção.

Normalmente, não faz muito sentido o artista produzir atentando para o efeito, ou a reação que sua obra pode suscitar. Mas nesses casos essa atenção está um pouco na base do trabalho.

O artista deve criar a partir de uma ética própria, de uma potência interna a ele mesmo, individualizada. Já o assistente social, ou o médico, produzem a partir de uma ética que está acima deles, de uma moral. E tem objetivos claros. Essa diferença é importante. Por isso acho que estamos num campo de maior risco. Mas a arte contemporânea vai nessa direção também. Não há mais limites para a experimentação estética, desde o próprio corpo até o outro. E quanto mais o envolvimento com o outro se coloca, mais a dimensão política tende a ser polêmica, porque o trabalho pode deixar de ser estético para se tornar sociológico. Quando o artista diz “eu sou a relação social e a arte é relação social”, não sei se estamos no campo do estético ou no campo de uma sociabilidade diferenciada. Mas tenho muitas dúvidas quanto a isso. Estou afirmando agora o que penso por enquanto.

A origem dessa problemática, dessa relação tensa entre o campo da arte e o campo da política, estaria ligada ao processo de autonomização do campo artístico e à consequente redefinição da função da arte e do artista?

A relação entre arte e política é antiquíssima. Está presente nos gregos, na Idade Média. Mas ela se constitui como problema com as vanguardas históricas, no início do século 20. Os dadaístas, surrealistas, futuristas. E, mais tarde, com os situacionistas. É quando se coloca a crítica da arte pela arte, a arte como produto de uma sociedade burguesa que tem de ser alterada. É quando se passa a colocar em xeque a ideia de obra de arte como mercadoria e o próprio mercado. Mas são muitas as possibilidades de se pensar a relação entre arte e política. No livro [Arte e Política], levanto quatro, mas você e eu já levantamos uma dezena. O que é muito importante quando falamos em arte e política, é tentar estabelecer o contexto e a especificidade dessa relação. Pode haver uma relação em que a questão política é própria do artista, uma situação em que a dimensão política é dada mais pela leitura do trabalho, uma situação em que entram em jogo ideologias mais amplas, etc.

Mas se a gente pensar que a arte sempre vai se relacionar com um determinado contexto, nem que seja o contexto histórico e cultural do artista, não faz sentido crer na possibilidade de uma arte efetivamente autônoma.

Por um lado, é verdade que a arte é histórica, resultado da práxis humana. Trata-se de um trabalho, como diz a Hannah Arendt. Uma forma de criar conhecimento que está ligada ao contexto de produção cultural de um determinado momento. Por outro lado, ela é desenvolvimento da linguagem de um indivíduo e da linguagem de uma história. E nesse sentido o artista só pode fazer aquilo que as condições herdadas por ele permitirem. Mas ainda acredito que há um teor de autonomia na arte. No sentido de que ela diz respeito não necessariamente à história de modo geral, mas à história da arte e da linguagem.

Por mais que a história da arte e a produção artística estejam sempre vinculadas a contextos históricos…

Exato. É preciso pensar essa questão levando em conta essa ambiguidade. Existem recursos, métodos, valores, símbolos, signos que são próprios de uma linguagem, de um suporte, de uma mídia. Quer dizer, a pintura propicia isso, o desenho aquilo, o vídeo outra coisa. De fato, o artista está no interior de um determinado contexto histórico, mas a arte também tem uma especificidade. Por que Shakespeare nos toca até hoje? Porque há ali uma continuidade daquilo que é próprio da arte.

Você acredita que a arte pode interferir ou transformar a realidade social?

 A arte pode transformar as realidades subjetivas. Podemos ser transformados por um livro, uma peça de teatro, uma pintura, uma instalação. Mas é uma transformação que acontece no indivíduo. A arte não tem o papel das ideologias, que mesmo elas não conseguem cumprir, de produzir transformações sociais, de fazer revoluções. A não ser a revolução da linguagem. Nesse sentido, ela é transformadora no seu próprio âmbito. Talvez a alteração da subjetividade esteja relacionada à revolução da linguagem. Amplia-se a percepção, na medida em que a arte se radicaliza na linguagem, mas não se transforma o mundo, a sociedade, a cidade, o bairro. Transformam-se as nossas subjetividades. O que muda a realidade é a história.

O post No fio da navalha entrevista com Miguel Chaia apareceu primeiro em Revista Tatuí.