Originalmente publicado na revista Trópico, em 3 de novembro de 2010.

“Uma história radicalmente condensada da vida pós-industrial

Quando foram apresentados, ele fez uma piada, esperando ser

apreciado. Ela riu extremamente forte, esperando ser apreciada.

Depois, cada um voltou para casa sozinho em seu carro, olhando

direto para a frente, com a mesma contração no rosto.

O homem que apresentou os dois não gostava muito de nenhum

deles, embora agisse como se gostasse, ansioso como estava para

conservar boas relações a todo momento. Nunca se sabe, afinal,

não é mesmo não é mesmo não é mesmo.”

David Foster Wallace, Breves Entrevistas com Homens

Hediondos. Trad. José Rubens Siqueira, 2005 (1^a edição no

original em inglês, 1999)

“The present is harder to find. It is being sucked out of the world

to make way for the future of uncontrolled markets and huge

investment potential. The future becomes insistent. This is why

something will happen soon, maybe today.”

Don DeLillo, Comsmopolis, 2003

A vida pós-industrial da primeira epígrafe-conto é o agora, o presente. É o mesmo presente difícil de encontrar, apalpar – o da segunda epígrafe – “porque está sendo ejetado do mundo para dar lugar ao futuro insistente do mercado descontrolado e de imenso potencial de investimentos. É por isso que algo está para acontecer a qualquer momento, talvez hoje mesmo”.

A constatação de Vija Kinski, Gerente de Teoria (ChiefofTheory) da personagem central de Cosmopolis, o jovem e trilhardário consultor financeiro Eric Parcker, se revela a partir de uma tontura familiar. Ela afirma o esvaziamento do presente, ou sua carga de especulação sempre projetada para um futuro pretensiosamente previsível, mas aponta para as consequências desse exercício de pura ansiedade no hoje. Um loop perfeito, sem passado: o vídeo ou filme que pegamos pelo meio numa exposição de arte contemporânea não se mostra como uma perda da parte não vivida, mas enuncia o futuro do seu re-começo no instante em que se adentra a instalação.

Estatonturaconhecidanãonosabandonaenquantonavegamos pela 29^aBienal de São Paulo. Aarquiteturaerrante da exposiçãonos é oferecidacomo um arquipélago com centenas de “ilhas” a seremvisitadas –trabalhosartísticos de indiscutívelqualidadeselecionados sob a rubrica da “arte e política”, que exigem tempo, envolvimento e atenção para seremabsorvidos.

A linha narrativa de Cosmopolis marca a esquizofrenia do capital especulativo na aurora daquilo que veio a culminar na crise econômica mais severa da história que vemos hoje, a queda do iene, em 2000. Trata-se da navegação errática de Parcker pela ilha de Manhattan dentro de sua limusine altamente equipada com dispositivos de segurança e de bem-estar, durante um período de 12 horas de um dia qualquer de abril do primeiro ano do século 21, no intuito de conseguir um corte de cabelo. Entre gráficos de bolsas de valores e em constante movimento, o consultor assiste centenas de milhões de dólares escoarem na medida em que o iene despenca e afeta a economia no mundo todo; tem encontros sexuais com sua amante galerista; encara reuniões com vários membros de sua equipe; vê sua limusine danificada por um protesto anarquista contra a reunião do G8 e cinicamente regozija com a passeata que exibe o caixão de seu cantor de rap favorito.

No centro da ficção-científica blasé de DeLillo está um orquestrado desejo de profundidade por parte do autor e de suas personagens, conseguindo alcançar apenas uma superficialidade roteirizável que acompanha o ritmo da flutuação especulativa do capital imaterial e da especulação linguística. O livro apresenta uma economia radical de vírgulas (pausa, respiro, contemplação), e os pontos de interrogação (dúvidas, questionamentos) são substituídos por pontos finais, numa linguagem seca e rígida. O clímax da narrativa se resume ao personagem ter de conviver com o fato de que sua próstata é assimétrica, qualidade que partilha com seu assassino, o lunático BennoLevin, numa conclusão previsível e banhada a testosterona.

A metáfora que se lança em jogo é o esvaziamento do indivíduo de sua carga subjetiva para um corpo depositário de informação infinita, pois vemos a substituição na narrativa do livre arbítrio pela arbitrariedade. O deslocamento incerto, ou mobilidade, é condição paradigmática do livro, bem como o é a condição da vida pós-industrial neoliberal.

Em tempos que marcam um limbo de emergências (política, ecológica, psicossocial) e o desconforto pelo atropelamento constante do devir, há uma patológica explosão de paradigmas simultâneos contra os quais julgar nossa posição no mundo. Tudo se relativiza e se negocia no trânsito errático entre a herança do insistente “universal” (estado-nação) e o seu sinônimo daltônico (crise congênita do estado-nação), o “global”. As bandeiras de “Apolítico” (2000), de Wilfredo Prieto, timidamente instaladas no exterior do pavilhão de Niemeyer, atestam a coreografia hereditária da verticalidade dos postes firmes e dos rituais oficiais rígidos de outrora. Na instalação do artista cubano, o “global” não se manifesta como uma ruptura com seu passado totalitário, bipolarizado e bélico, e sim como uma continuação lógica, mesmo que com menos definição e mais arbitrária, de seu irmão “universal” moderno.

As bandeiras estão hasteadas em preto e branco, desprovidas de cor que carimbariam diferenças, fronteiras e valores nacionais. Ao invés de aludir a uma arquitetura globalizada – marcada pelo desejo politicamente correto pela horizontalidade, pela igualdade e pela ideia de comunidade –, elas explicitam o estereótipo, ou seja, a desengonçada indefinição de códigos de diferenciações culturais, seguido da insegurança violenta frente à constante ameaça da homogeneização identitária ocidental.

Daltônicas, sem as cores que garantem a distinção entre as formas, as bandeiras da França pseudodemocrática de Sarkozy e da Itália fascista de Berlusconi são as mesmas. O internacional deu lugar ao “internacionalismo”, já que o livre-arbítrio foi substituído pela arbitrariedade.

Sem querer abrir uma caixa de Pandora, dado o perfil heterogêneo do público globalizado da Bienal de São Paulo e (talvez) demandas institucionais menos heterogêneas, mas igualmente globais (lê-se “internacionais”), o vídeo comissionado Opus 666 do projeto Pixação SP é simultaneamente grosseiro e apaziguador, alentador e assistencialista, necessário e desprezível, justo e estúpido. Como resultado do excesso de agendas a serem cumpridas e de especulação de significações possíveis, o ato se neutraliza e se esvazia (não o ato da pixação em si, ou a suposta relevância daquilo que se convencionou chamar de “arte de rua”, mas a escolha de apresentar essa documentação na mostra). Desmaterializa-se; torna-se arbitrário.

Em exposições de portes físico e orçamentário gigantescos como as bienais é difícil assegurar a autonomia da arte. Sobretudo quando, em artigos publicados no caderno de cultura dos principais jornais do país, o presidente da Fundação e membro do conselho equalizam a importância de um evento de arte contemporânea com a imagem de um “novo Brasil”, em que a arte confere “riquezas e oportunidades”, atua como um “termômetro da economia”, “gerando progresso e benefício para todos”, que “mais cedo do que tarde, mais empresas brasileiras descobrirão como arte é um excelente investimento financeiro e social” e que “[A] indústria cultural brasileira terá papel fundamental no nosso desempenho na Copa do Mundo de 2014 e nos Jogos Olímpicos de 2016, no Rio.”

Evidentemente que a esfera econômica é um dos aspectos envolvidos na construção de uma Bienal, mas o problema é quando ela se torna um dos paradigmas de fruição das obras. O excesso como tomada conceitual da carga política contida na arte se traduz no pavilhão como a lógica corrente da hiper-expressão do capital e da hiper-estimulação da atenção e dos sentidos, resultando no atrofiamento da habilidade de interpretar criticamente o discurso proposto. Essa explosão de símbolos na presente edição – arte e política, arte e mercado, arte e investimento, intercambiantes entre si – nos remete justamente à arquitetura do loop perfeito: o “Brasil país do futuro”, slogan vociferado desde um país ditatorial, é o hoje – o presente difícil de encontrar e de apalpar, cujo passado de violência, revolução e contracultura é sequestrado pela atualidade e transformado em valor de marketing na corrida pelas eleições.

Static (2009), do britânico Steve McQueen ilustra com brilhantismo o processo da alienação contemporânea. Com uma câmera 35mm, o artista sobrevoa em um helicóptero a Estátua da Liberdade, revelando detalhes inéditos do monumento. O ritmo circular, repetitivo e estonteante do percurso aéreo insiste na exposição de todos os pontos de vista possíveis da estátua, aludindo aos diferentes usos desse símbolo e desse signo, que serviram simultaneamente de paradigmas para movimentos de subversão, de controle ideológico e de potencial de consumo. Hipnotizados pelo som do motor do helicóptero e pelo excesso de imagens de sua superfície, nos damos conta de que a liberdade sofreu um processo de despolitização e foi esvaziada de seu conteúdo semântico. Ela vira apenas um logo, um substantivo vazio de significação, estático.

Tal como a liberdade, o termo “política” vem sendo tão abundantemente proliferado com distintas cargas ideológicas, frequentemente com paradigmas mutuamente excludentes – política da arte, política partidária, política do sujeito, política global, política do capital – em um processo de despolitização, que clamar seu uso hoje sem assumir pessoalmente as rédeas de seu significado não só é difícil, como perigoso.

O curador-colaborador convidado para compor o time curatorial da 29^a Bienal, SaratMaharaj, expôs em sua apresentação no Teatro de Arena/CAPACETE [1 – A nota de roda-pé não pertence a uma estrutura hierárquica de um corpo de texto principal e um secundário. Ela embasa ao mesmo tempo que é independente do texto que a tornou necessária. O leitor, em seu livre-arbítrio, pode conferi-la ou não, fica a seu critério. Esse é, portanto, o espaço ideal para se traçar algumas breves linhas sobre o programa do CAPACETE que compõe o projeto da 29^a Bienal de SP.

O programa do CAPACETE no Teatro de Arena, com sua escala arquitetônica reduzida em oposição à sua escala histórica, promoveu encontros entre artistas, teóricos, músicos, arquitetos e acadêmicos de toda parte.

Com microfone, kibe, ou um copo de cerveja na mão, agenciou um estado de vizinhança entre indivíduos, instituições, bairros. Entre. Entre sujeitos, coisas e “Entre, fique à vontade”. Nas palavras de Marta Bogea – arquiteta responsável pela tradução das questões curatoriais que lhe foram pautadas em expografia da presente edição do maior evento de arte contemporânea no país – um vizinho em ativo convívio, que não somente reitera, mas que estranha seu próprio anfitrião.

Lembro-me no dia da abertura antecipada da Bienal, logo após a apresentação lotada do artista albanês Anri Sala, no dia 10 de março: estávamos todos no bar em frente ao teatro (um epicentro de vértices formando uma espécie de triângulo isósceles; situação geográfica em perfeita consonância com a intenção do CAPACETE de promover encontros dos mais diversos, comuns, no tecido da cidade). O bar, que hoje está sendo reformado para se tornar uma agência do Banco do Brasil, acomodava imigrantes nigerianos, a elite intelectual paulistana e de outras capacidades, artistas e curadores nacionais e internacionais, putas e garçons. Em dado momento – como dita a tradição nesta cidade – o diretor do programa foi abordado na eminência da estratificação do grupo para que fossem jantar num lugar “mais apropriado para os convidados VIPS e internacionais”. A resposta veio pronta e imediata: “Mas nem todos presentes podem pagar 100 paus por um jantar…vamos aqui mesmo no restaurante da Praça Roosevelt que deu a todos um voucher com desconto de 50%. E olhe para os artistas, para as pessoas: estão todos felizes!”. Estávamos felizes, e isso bastava. Qualquer baliza que ultrapassasse o paradigma da troca horizontal e fácil, do inusitado e do bem-estar comum entre todos os presentes – não-importasse-quem – era naturalmente alienígena àquela situação. O grande lance é o encontro, o contato, a conversa. Sem hierarquias; ou com elas, para aqueles que escolhessem adotá-las numa escala pessoal, contanto que fosse naquele lugar. Tudo bem. Somos só seres-humanos, recortados e limitados; ambiciosos para o bem ou para o mal (quando é que conseguiremos sair do binário católico-digital, ex-dicotomia, ex-dialética? A matemática, há milênios, nos mostra o padrão do infinito, a curva do π, apenas o provável da probabilidade quântica, o caos, mas, no entanto, nas humanidades, ainda adotamos a “arte e política”, “a riqueza e a oportunidade”, a direita e a esquerda, o passado e o futuro…e o presente? O presente, acredito, está na escala pontual e diminuta das conversas no café da manhã na Casa da Denise; na fazenda dos meninos; no sabático; no assistir canais de TV aberta; na busca por um coco gelado no Parque do Ibirapuera e, de repente, perceber que a 29^a Bienal está em cartaz, adentrá-la e, ignorantes de sua proposta curatorial, percorrê-la sem um objetivo definido,apenas senti-la, gozá-la, sem ter a demanda de olhá-la com uma defesa crítica para depois cumprir o dever de escrever um texto a seu respeito…).

Assim, não é com honra, pois – como diz meu amigo, também amigo da minha amiga que me pediu o texto acima – a honra sempre carrega um resquício de poder, e portanto pode ser imerecida; é com Alegria que em nome do CAPACETE, agradeço a Agnaldo Farias, Moacir dos Anjos e a toda a equipe curatorial, editorial e de produção da 29^a Bienal de São Paulo, e sobretudo à administração do Teatro de Arena, pela oportunidade de poder ter gerado entendimentos, aproximações, constrangimentos, faíscas, lançamentos, debates, performances, tédios e amizades nesse percurso entre erros, acertos e acertos. A Alegria é, por definição, sempre política.]

uma certa preocupação com o verso-título da mostra retirado do poema moderno de Jorge de Lima, “Há sempre um copo de mar para um homem navegar”. Segundo Maharaj, a tradução para o inglês por sinônimos mais próximos, arriscaria um ato sexista, dado que a palavra “homem”, traduzida para “man” excluiria da navegação mulheres, homossexuais e outras ditas minorias. Optou-se, portanto, pela versão “Thereisalways a cupofseatosail in”, que, percorrendo as curvas amorfas e sem objetivo preciso além do lucro a qualquer custo da arquitetura geopolítica global, boomerangueia para o português como “Há sempre um copo de mar para se navegar”. Para não correr o risco de descumprir uma agenda politicamente correta de um sistema democrático (sic) capitalista, que se intitulou teleologicamente o único possível, matou-se o sujeito. O sujeito da sentença original é excludente e o da sentença traduzida é inexistente. E sem quorum ou sem sujeitos, não há qualquer tipo de política.

“Oh, shit, I’mdead”, diz Parcker poucos minutos antes de Levin puxar o gatilho.

Referências

David Foster Wallace, Breves Entrevistas com Homens Hediondos. Trad. José Rubens Siqueira (SP: Companhia das Letras, 2005)

Don DeLillo, Cosmopolis (NY: Scribner, 2003)

Franco Bardi (Bifo), The Pathologies of Hyper-Expression. Trad. De ArannaBove (2007). http://transform.eipcp.net/transversal/1007/bifo/en#redir

Stuart Hall, “Democracy, Globalization and Difference”. In Documenta 11: Platform_1 DemocracyUnrealised(Kassel:HatjeCantz Publisher, 2002)

“IntelligenceAgency”, SylvéreLotringer em entrevista com Nina Power. Frieze Magazine, nº 125, Setembro 2009. http://www.frieze.com/issue/article/intelligence_agency/

Heitor Martins, “A importância da Bienal de SP para o Brasil”. Folha de São Paulo, publicado em 11-07-2010.

Nizan Guanaes, “O termômetro da Bienal de São Paulo”. Folha de São Paulo, publicado 24-08-2010, no caderno Mercado.

Roland Barthes, Aula (São Paulo: Cultrix, 7^a. Ed. 1996).

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Nem todos que olham o bebê atrás do vidro, nesta

mistura de bebês que os berçários friamente

proporcionam, têm noção de mais este clic! no mundo,

um algo a mais do que simplesmente o pequeno cuspe

da Natureza que os bebês costumam ser.

 E quando ele arregala os olhos ainda cinzentos e meio

cegos, mesmo que não enxergue quase nada (e nem

saiba ainda relacionar-se com o pouco que enxerga),

inaugura minimamente mais um olhar que de alguma forma

irá tocar para a frente as curiosidades e

desconfianças humanas sobre o mundo.

Prólogo, in OPerformer. Fabio Morais (ed.), 2009

livro-objeto, jato de tinta sobre papel e peça de jogo de xadrez (Rei). Tiragem de 100 exemplares

Foi-me encomendado um texto crítico sobre a série de performances realizadas pelo Performer em avenidas das cidades de São Paulo e Paris, em sua casa, palcos romanos, museus e galerias comerciais. Suas transcrições e instruções para que possivelmente as performances possam ser refeitas pelo público são apresentadas em forma de texto apenas – sem imagens – em vinil recortado e adesivado em painéis de instituições de arte contemporânea.

Não há imagens, pois o Performer entende que sempre nos valemos da linguagem para enquadrar qualquer noção de mundo que nos é oferecida (ou conquistada). Àquele dito popular que diz que um quadro vale mais do que mil palavras, o Performer, aplicando o vinil no espaço expositivo, diria: Mentira. O quadro (a fotografia, vídeo, escultura, objetos, fenomenologias, documentação de performances, a fruição da obra, o olhar) é texto, ficção.

Frente a essa condição, ofereci a elaboração de um desenho que interpretasse o trabalho desse artista para que o artigo a ser publicado numa revista que trata de artes visuais tivesse pelo menos uma imagem (a fim de salvar o conteúdo da revista, a arte contemporânea, talvez). Mas a coordenadoria editorial dessa publicação, nas pessoas da Clarissa Diniz e a Ana Luisa Lima, respondeu-me:

— Daniela, você não sabe desenhar. Atenha-se ao mundo das letras. Vire-se.

Inquieta, propus uma conversa com o Performer no Café Suplicy, nos Jardins, na tentativa de emular o encontro de Christian Boltanski, Bertrand Lavier e Hans UlrichObrist no Café Select em Paris em 1993, onde eles elaboraram a proposta curatorial in progress de do it.

Só um parêntese. Essa é uma exposição que, segundo o curador, “observa os efeitos de tradução de um trabalho artístico ao circular em várias permutações de linguagem”[1 – Hans Ulrich Obrist, “do it: the exhibition between actualization and virtualization, repetition and difference” http://www.e-flux.com/projects/do_it/itinerary/itinerary.html. Acessado em 30 de outubro de 2007.], pois lhe interessa, como a Boltanski e a Lavier, a noção de interpretação como princípio artístico.   Hospedada até hoje no site e-flux.com, ela lista instruções individuais elaboradas por inúmeros artistas a serem realizadas pelo leitor-participante em qualquer parte do mundo. Posteriormente, imagens dessas ações podem ser postadas no site, que também conta com a do it TV, onde alguns artistas da exposição passam instruções em vídeo para a realização da ação. Yoko Ono sugere encenarmos um voo, decolando do topo de uma escada; Michelangelo Pistoletto nos instrui a criar uma escultura (uma bola) com os jornais impressos do dia e fazê-la circular empurrando-a pelas ruas de Viena, em seu caso, mas também poderia ser em João Pessoa, por exemplo. Alguns museus da Europa participaram do projeto abrigando as execuções de algumas dessas instruções artísticas. Porém, após o término da duração do programa, o curador demanda que os resultados sejam destruídos a fim de evitar o fetichismo dos objetos. Ou seja, o projeto só existe no mundo imaterial da web, um mundo subscrito por textos html. Fecha parêntese.

O Performer sugeriu pensarmos em outro lugar porque nos bairros da elite paulistana acontecem muitos imprevistos e ele seria incapaz de me mandar um milhão de mensagens de texto via celular para garantirmos o encontro, pois a escrita desses textos é muito tosca e imediatista.

— De fato, o são. A meu ver, elas são efetivas somente no caso de querer-se terminar uma relação amorosa que não abriga mais desejo, nem vulnerabilidade ao outro; quando se percebe que se está figurando como acessório para a composição anestesiada do projeto-de-si-mesmo do seu parceiro. Já que ser vulnerável ao outro significa ativar a capacidade do sensível, uma mensagem com um “Ñ te quero +. Fui. Bjs” é uma das mais bem elaboradas formas de comunicação da insensibilidade automatista e neoliberal que se instaurou nas vidas e mentes do indivíduo da passagem do século XX para o XXI.

— Mas eu sou preto, nega. E acho que hoje em dia, os sete astros estão alinhados em Escorpião como só no dia da Bomba de Hiroshima. Meus deuses são cabeças de bebês sem toca. Esse momento em que vivemos é um momento com muito medo e sem desejo, ou um desejo calculado a ponto de alimentar a sustentabilidade da economia do desejo. A grande diferença do XX pro XXI é que no XX nós éramos imortais, nos sentíamos imortais: morríamos pela revolução, pela utopia, por paixões, por amor; agora, morremos de medo de morrer, o que é uma forma de imortalidade mais contida, mais botox, mais cocaína. Mas por que forjar desprezo pelos vivos? E fomentar desejos reativos? A vida não é oca como a toca de um bebê sem cabeça. Uma das coisas mais cruéis e ao mesmo tempo mais redentoras que já me foi estabelecida foi a de imaginar o Sísifo – do Camus, e não o do mito – feliz.   

PS: minha primeira ideia de oferecer uma imagem à coordenadoria editorial como texto crítico era a de enviar via bluetooth ao computador da revista uma imagem criada com meu celular que ilustrasse o trabalho desse artista literário, porque eu não sei desenhar mesmo. Mas fiquei estranhamente constrangida em fazê-lo, frente à afirmação do Performer de não costumar passar a necessitar daquilo que o capital nos obriga, artificialmente, a necessitar.Ele ainda ressaltou que o encontro do trio no Café Select em Paris é mentira; que isso foi só uma frase de efeito para a introdução do conceito de do it. Por mais que se tente uma “radical experimentação de conceitos que enfatizem a livre interpretação que caminhem à liberdade” [2 – Bruce Altshuler, “Art by Instruction and the Pré-History of do it”. http://www.e-flux.com/projects/do_it/notes/essay/e002_text.html. Acessado em 30 de outubro de 2007.], o paradigma da produção de arte contemporânea europeia ocidental, sobretudo a da crítica,  ainda insiste em se manter em Montmartre. Concordei, pois parece-me contraditório exigir a destruição do objeto em nome da não fetichização da arte (ou exigir qualquer outra coisa) e caminhar em sentido à liberdade ao mesmo tempo.

— Porém, se se tratar da liberdade de consumo, o VISA e o Mastercard oferecem diferentes formas de exigências, personalizadas para cada tipo de fetiche sobre a noção de liberdade, de acordo com cada tipo de perfil do consumidor.

— Política é o fim. E a crítica que não toque na poesia!

Acabamos nos encontrando numa pizzaria na esquina da Rua Fernando Pessoa e Alberto Caeiro, na periferia de São Paulo. Ele me disse que sua série surgiu depois de ter assistido a todo o acervo de performances do Centre George Pompidou, em Paris, quando lá morou para realização de uma residência artística, em 2005.  Assistiu a tudo e, para sua surpresa, sentiu uma profunda decepção com as imagens dos registros de performances de Marina Abramovich, VitoAcconci, Chris Burden e todos os outros. Para ele, as imagens esmagaram as propostas e amoleceram o impacto que nele causou primeiramente a leitura da descrição dessas performances.

As imagens passam uma noção bizarra e conhecidamente problemática de “verdade”, de que aquilo aconteceu mesmo, daquele jeito. Enquanto que a leitura garante uma realidade verossímil, onde nela pode-se encarar o que há de verdadeiro na ficção. A pretensão de deter uma verdade absoluta é fonte de toda a violência, diz Muniz Sodré. E, talvez, as imagens criadas com dispositivos analógicos, eletrônicos e digitais, mesmo que experimentais, não deixem de ser afirmações de uma verdade qualquer, documentada ou atuada, da mídia ou da arte, não importa.Imagens são instrumentos de construção de camadas enganadoras, fictícias ou ficcionais da realidade?

 — Pergunta difícil essa – um clic!

— Sim. Na verdade, hoje em dia nem existe mais o real, e sim o uso que se faz do real para se criaruma cadeia de microrrealidades individuais, cujos desejos, vontades e pensamentos alimentam o capitalismo cognitivo, ou cultural, informacional, ou ainda neoliberal.

 –Mas eu concordo que a vida é boa. Embora seja apenas a coroa; a cara é o vazio.

 — Hahahaha. Basta de filosofia! Isso tudo é um antiacidente, como uma rima.

 — Você está triste? Teu nego te abandonou?

— Não é bem assim…

Pedimos outra pizza, dessa vez metade portuguesa, metade aliche e mais duas cervejas. Em seguida, o Performer relatou a simples equação de seu projeto: “Ficção +  vontade de subverter as linguagens + humor + puxar o tapete de quem lê + o território de verdade que há na ficção = ?. Esse ‘?’ é realmente um mistério. Acho que minha relação com a arte é e sempre será um pouco de diletantismo e brincadeira. Talvez tenha sido o André Gide que criou o conceito de falésia: textos, romances, poemas que vão levando o leitor e, de repente, largam-no não numa estrada, mas sim numa falésia. Gosto dessa ideia. É quase a mesma de tirar o tapete. É o “?”.

O “?” é o espaço indefinido e impreciso que se abre na ausência da imagem numa exposição de artes visuais, pois “?” não dita regras, não tira nada do lugar para se impor, não decreta a morte do autor, não inaugura um novo gênero nas artes e nem privilegia a ideia conceitual sobre o objeto físico. O “?” talvez seja uma das definições possíveis do artista-etc. do Ricardo Basbaum. Antes de se aproximar da proposta de Olbrist de tradução de um trabalho artístico ao circular em várias permutações de linguagem, há aqui uma negociação comum entre o proponente e o reativador do texto, uma vez que o projeto não necessita da realização da peça instruída para existir. Desse modo, questiona-se a natureza e a função de seu papel como artista e coloca sobre o público o critério de emancipador do projeto artístico.

Contrário à esfera imperativa, mesmo que lúdica, da arte como instrução – baseada na des-autorização do trabalho artístico ou numa redefinição ou desaparecimento do mesmo – o que aparece aqui é a economia invisível da interatividade da leitura, uma vez linear entre livro-leitor, e agora multidirecional entre espaço físico-leitor. Certamente as instruções de Duchamp, Yoko e Fluxus informam o raciocínio do Performer, mas ele tem o sol em Sagitário e a lua em Câncer e jamais diria “faça isso”, ele apenas faria. O público negocia na falésia e não na ideologia. O Performer é texto, o público é leitor e também editor. Como ele mesmo disse, “quem dá as instruções sabe muito bem fazer o que faz, ao contrário de mim. Eu jamais faria uma exposição chamada ‘Como viver junto’ e sim uma chamada ‘Já que eu não sei viver junto’, e com o charme desse ‘não’, sairia para a balada para exercitar a paquera”.

Paguei a conta e despedimo-nos. Peguei dois ônibus e o metrô e durante a viagem li a antologia de todas as performances já realizadas e/ou propostas pelo Performer, organizada por Fabio Morais.Confesso ter ficado um pouco encanada com o papo meio pessimista da apatia neoliberal, do mercado do desejo, da falta de vulnerabilidade ao outro e da crise do sensível na nossa geografia globalizada. Aliás, o pessimismo está super fora de moda hoje em dia, afinal de contas, há de se ver o lado bom das coisas. Ninguém está aí para acertar – como relatou a curadora da última bienal –, vamos logo tirando a pressão da ética do caminho. Os livros de auto-ajuda e os terapeutas dizem que o poder da mente positiva pode garantir a felicidade, tal e qual aquelas felicidades VIPs que vemos nas revistas, nos comerciais de TV e nos jornais que acabam por cunhar o novo gênero milionário e protocolar da “Arte vencedora” [3 –  http://www.estadao.com.br/estadaodehoje/20091215/not_imp481956,0.php. Acessada em 18/12/2009, dia em que não se chegou a nenhum acordo sobre o futuro ambiental do planeta em Copenhague.]

(O Estado de São Paulo, Caderno 2, 15/12/2009).

— Não me interessa mais essa trip judaico-cristã de colonizado com complexo de inferioridade, cuja autoestima e sucesso são medidos pelo reconhecimento de aspirantes a intelectuais e pelos dólares ou euros do Outro – com ‘o’ maiúsculo – pra inglês ver. Fui eu que dei um fora nele, e ele nem sabe. Ai, que preguiça. Eu disse: estou muito ocupada estudando o Macunaíma – por mensagem de celular – e ele acreditou. Há um istmo entre meu deus, com ‘d’ minúsculo, e os Deuses dele.

— Sei.

O efeito inebriante da cerveja ia passando e me lembrei de ter lido no texto da Suely Rolnik (lindo, por sinal, chamado “A Geopolítica da Cafetinagem”, de onde foi tirada a ideia da crise do sensível) uma citação que ela faz da Lygia Clark, dita lá nos anos 70:

“No próprio momento em que digere o objeto, o artista é digerido pela sociedade, que já encontrou para ele um título e uma ocupação burocrática: ele será o engenheiro dos lazeres do futuro, atividade que em nada afeta o equilíbrio das estruturas sociais. A única maneira para o artista de escapar da recuperação é procurar desencadear a criatividade geral sem qualquer limite psicológico ou social. Sua criatividade se expressará no vivido.”

Mas depois relaxei, e imaginei-me expressando as seguintes instruções do Performer: há de se fazer um documentário sem dinheiro, que consiste somente dos créditos com os nomes dos amigos que participaram gratuitamente de sua produção, chamado Solidariedade (Já que eu não sei fazer documentário); há de se ligar caixas acústicas, uma por uma até a sexta, que gradativamente subtraiam o som do entorno, até chegar ao silêncio (Já que não sei fazer música); há de se salvar os objetos comuns de seu estado de ready-madee reinseri-los em seus circuitos familiares, os de mercado (Já que não sei fazer arte contemporânea).Depois disso, inspirada com as expressões criativas vividas, talvez escreva instruções de como escrever um texto crítico para o Performer realizar. Já que não sei escrever texto crítico. “?”

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