O post 00 apareceu primeiro em Revista Tatuí.

Contrastando com a fábula oficial construída acerca da arte brasileira dos últimos anos, em que os personagens surgem a caminho de um final feliz, as conversas por aqui se deram a partir de impressões muito diversas. O lugar de onde falamos, nossas preocupações e os interesses daqueles a quem servimos são outros e, como tal, nos inspiram horizontes diferentes – distintos também entre cada um de nós.

Mas por entre as críticas, as reclamações e os desabafos que – ao lado de verdades parciais advindas de esferas que nem sempre reconhecemos – demarcam nossas posições, rondaram também evidências da perpetuação de uma moral cristã e burguesa: estaríamos sendo demasiadamente críticos, tendendo a um possível pessimismo?

Sobrevivência crítica

O medo de soarmos presunçosos não parece ter sido maior que o medo de não sermos compreendidos, todavia. Talvez ainda maior e mais perverso, o receio de sermos adaptados em nossa verve crítica em franco processo de amadurecimento: o sistema que quer conservar sua capacidade de adaptação mais facilmente saboreia aqueles que de imediato gritam e se distinguem entre a tímida multidão. Sobreviver se torna, então, razão e finalidade do conflito.

A questão está posta: quais as reais possibilidades para uma posição crítica nos dias de hoje e, em especial, na arte e no campo da arte? Nula ou parcial? (Há, aqui, o deliberado escanteamento da ideia de uma criticidade plenamente realizável em sua potência de transformação, considerada ilusória após o trauma que herdamos).

Esperanças e descrenças à parte, entre a nulidade e a parcialidade da crítica, persiste a questão do “método” (ou de uma possível antítese sua). Momentaneamente aqui suspendendo a discussão dos porquês, perguntamos: como e onde colocar a crítica? Inevitavelmente, a pergunta invade o sujeito da crítica: como e onde colocar-se?

Ambivalências

Inseparáveis, sujeito e posição (ação e enunciação) demandam também a análise das condições ambientais (contexto). Em relação, a soma dessas instâncias será, entretanto, sempre menor – e injusta – perante a complexidade do todo do sistema social e da arte. E então, na impossibilidade da totalidade existencial e crítica, “assumir ambivalências” pode converter-se em potência e, por que não?, em estratégia:

É preciso entender que uma posição crítica implica inevitáveis ambivalências; estar apto a julgar, julgar-se, optar, criar, é estar aberto às ambivalências, já valores absolutos tendem a castrar quaisquer liberdades; direi mesmo: pensar em termos absolutos é cair em erro constantemente – envelhecer fatalmente; conduzir-se a uma posição conservadora (conformismos, paternalismos; etc.); o que não significa que não se deva optar com firmeza: a dificuldade de uma opção forte é sempre a de assumir as ambivalências e destrinchar pedaço por pedaço cada problema. Assumir ambivalências não significa aceitar conformisticamente todo esse estado de coisas; ao contrário, aspira-se então a colocá-lo em questão. Eis a questão. [1 – Oiticica, Hélio. Brasil Diarréia, 1970. In: Ferreira, Glória (Org.). Crítica de arte no Brasil: Temáticas Contemporâneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006.]

No usufruto das ambivalências, a diferença em relação à lógica do “transformar o sistema a partir de seu interior”, ideologia que tomou – política e esteticamente – a geração da virada do século. Na (i)lógica dos sistemas, entrar de cabeça é depender. Quando se precisa equilibrar dependência e autonomia, o mergulho total e inequívoco tende ao suicídio.

É preciso ter reservas não só de oxigênio, mas de atmosferas e ecossistemas inteiros. Para ser crítico no interior, é preciso esbanjar exterioridade. É preciso habitar em paralelo; dentro e fora. Não perder – de vez – a noção da superfície. Mais: é preciso saber alcançá-la e nela atirar-se por ansiar também o que está para além da borda. É para depois da borda que devem estar as reservas de ar, alimento e prazer.

Chantagem sistêmica

Não se deixar chantagear pelo sistema de dentro: é preciso ter argumentos externos para não afundar passivamente. Saber que há vida – e arte – para além da superfície e, assim, inversamente, chantagear a parte sistêmica que lhe cabe. Conhecer o caminho que leva à borda – e vivenciar o que está para além dela – pode ser argumento para tentar nadar fora das raias. Na contramão da correnteza.

Manter sempre aceso, e à vista, o caminho que leva à saída. Cotidianamente, entrar e sair. A saída nunca deve ser apenas de emergência. A saída é, antes de tudo, a entrada.

É preciso ser dependente para ser autônomo[2 – Morin, Edgar. O método 6: ética. 2 ed. Porto Alegre: Sulina, 2005.]

Não há independência possível. Mas há graus variados de dependência e interdependência. E há a autonomia: a dependência que, espalhada por entre múltiplos centros, pode abdicar de alguns deles quando necessário e desejável.

A autonomia é a dependência que conhece a vida do lado de lá da borda. É a dependência que sabe dizer não. Que constrói espaços e estratégias para a recusa das responsabilidades sistêmicas: ética da convicção (Edgar Morin, novamente). A autonomia é a dependência que sabe chantagear a parte do sistema que lhe cabe. A autonomia é a dependência que sabe argumentar consigo mesma.

Fábulas insistentes

Mudar o sistema a partir de seu interior. Explorar ambivalências. Revolução.

Pessimismo

Com ou sem culpa?

O post Escrevendo como nós, mas falando por mim apareceu primeiro em Revista Tatuí.

Há que se dizer que nela há mais matéria que cheiro: a merda só se faz no toque (da mão, da água ou do cu). Antes dele, tudo é digestão. Somente na proximidade do ambiente cagado é que nos percebemos dejetos: sobras dos heróis e seus combates, de suas armas e escudos. Eles nos tomaram tudo! O herói está nu.

Há gula no passado. Comeram entradas, pratos principais e sobremesas. Esconderam o cardápio e cá nos deixaram, com fome. Sem comer, cagamos mole. (e nunca falta o quê pôr para fora). Com pouca água e pouco pão, a merda é quase vento: espirra em todo lugar. Contamina; mas pouco faz feder – sem alimento, não há digestão e não há cheiro.

Antropofagicamente, tudo foi comido. E nós não aprendemos a caçar.

É assim que, inimigos de nossos heróis, vamos aprender a enterrá-los. Somente a partir de seu sepultamento teremos ossos suficientes para o cozido de amanhã:

Enfiar o dedo goela adentro e assim, como se fosse um papel, dobrar o sistema digestivo. Uma dobradiça já conformada pela quantidade de vezes que abriu e fechou. Como o cu de onde saímos e adentramos. Uma dobradiça nitidamente vincada. É preciso agora amassar, desorganizar. Não para chegarmos a um cocô consistente, mas a um cu sem pregas, cu disforme, cu que não seja meramente um espanta-bosta. Que, antes disso, possa operar uma desestratificação (e não diluição) da própria merda. Como uma feijoada – ou merda – enlatada.

O post Feijoada – ou – depoimento vincado apareceu primeiro em Revista Tatuí.

– A nossa geração, amor.

De fato soa um tanto áspero, intragável até. Mas que geração? A da primeira década de 2010? Que virará história? E quem irá contá-la? A partir de que paradigmas?

– Comece, amor.

A minha geração caricaturada, a minha geração lipoaspirada, a minha geração bottox, a minha geração big brother, a minha geração cooptada, a minha geração desbotada, a minha geração desencarnada, a minha geração siliconada, a minha geração despolitizada, a minha geração pós-pós-pós-tudo.

– Coragem, amor…

Olho pela janela do Branco do Olho, uma imagem regionalista (se estamos em São Paulo, quando falamos de urbano, de metrópole, também não seria um tipo de regionalismo?) de um jumento manco; uma cela corroída, possivelmente, pela maresia; uma viseira restringindo o campo de visão; o olhar focado em um horizonte de prévio destino; a carroça enguiçada; o pequeno ruído de madeira rangendo em madeira. Manco como uma geração de viseiras aparentemente inexistentes (viseiras invisíveis), de ruídos formatados em sussurros surdos. Olhar para trás e não se reconhecer – nem dentro, nem fora dessa paisagem pitoresca. Porém, ainda assim, ter a certeza de que faz parte e, mais que isso, de ser parte inerente.

– A geração se apaixona quando se conhece, amor. Por isso se esquiva. Foge do amor. Leonilson não concluiu sua lição sobre amar… O amor o desconheceu.

Ele não conseguiu mudar o mundo (?). Mas o mundo conseguiu mudá-lo (?).

– Leonilson não tentou mudar o mundo, amor. Apenas quer que acreditemos que tentou tão verdadeiramente, assim como nós queremos acreditar que tentamos mudar o mundo nós mesmos. É uma mentira autolegitimatória e condescendente. Mais fácil fracassar mediante tentativa do que fracassar por imobilidade. “Falhar melhor” como lema do mundo e da arte é o que temos dito uns aos outros enquanto afago. Passar a mão na cabeça e aliviar a tensão. Incapacidade de lidar com a dor: e o dorflex sempre à mão. Mas isso não é amor…

Leonilson ensinou a lidar com a morte (?). Talvez, por isso, sem termos esperanças de mudar o mundo, já projetamos seu corpo defunto. Sem coragem de suicidarmo-nos, às vezes matamos os outros. Colecionamos os gritos dos coitos que interrompemos traumaticamente. O trauma somos nós.

– Para onde foi o gozo, amor?

Virou tempo tântrico. Exercício de economia de energia de pulsão vital. Mas é pelo gozo que o tempo tem se feito presente. É assim que ele é medido em sua desmesura, pelo palpitar de seu coração. O coração do tempo.

– O coração, amor…

A perna se abre, escancara-se com ódio.

– Onde está o coração, amor?

A vontade é de abocanhar com a vulva.

– Amor.

O mundo. O mundo de Leonilson – ele, sim, defunto. Mas vivo. Comestível e saboroso como o presunto que é. Eu quero superar o trauma (?).

O post Notas sobre a minha geração apareceu primeiro em Revista Tatuí.

Ricardo: O cenário que você apresenta parece um tanto caricato, retratando uma espécie de ‘arte contemporânea aplicada’, considerada como campo fixo e estável de trabalho, cuja inserção e legitimação do artista dependeria do cumprimento de uma conduta normatizada e da realização com destreza e eficiência de certas tarefas programadas. Fico curioso de saber quem está apostando nesse cenário; mas somente o fato de você mencioná-lo, descrevê-lo com tanta veemência, parece ser sintoma concreto de algum estado de coisas curioso. Isto é, será que o campo da arte está se colocando para certo público de interessados como um espaço de trabalho com certos procedimentos e protocolos assim tão padronizados e previsíveis? Será que a recente e ainda incipiente aceleração do processo de institucionalização da arte brasileira está sendo praticado e vivenciado de forma tão mecânica e automatizada, percebido somente como um conjunto de regras a serem seguidas por artistas, curadores e críticos? Sua análise indica a necessidade de se deter com atenção para com o estado de coisas atual, para com o cenário em que estamos atuando, de modo a exercer também uma escuta para ali intervir, divergir. De modo algum me vejo habitando esse mesmo cenário ou sendo pressionado por tantos procedimentos pré-programados – acredito que através de etapas sucessivas de trabalho cada artista (ou crítico, curador, etc) vá construindo um espaço de ação e movimentação que impõe práticas e procedimentos diversos daqueles hegemônicos, estabelecendo outras redes coletivas; mas compreendo que aqueles que iniciaram sua atuação nos últimos dez ou quinze anos se sintam pressionados por um circuito de arte constituído e mantido principalmente a partir de investimento institucional privado de grandes empresas, via leis de renúncia fiscal (o setor público ainda não conseguiu elaborar políticas instigantes e contínuas na área das artes visuais). Nesse cenário, há interesse de apoio ao artista jovem (editais, programas de mapeamento, bolsas etc); mas nenhum interesse em subvencionar pesquisas reais, concretas e efetivas de artistas já em ‘meio de carreira’ (na falta de um termo melhor…); ou seja, depois de receber apoio no início de seu trabalho, o ‘jovem’ artista é abandonado pelo circuito, que se volta para os próximos ‘jovens’ artistas (a fila anda…). Além disso, não há investimento em pesquisas consistentes na área de história da arte, de modo que se continua sem saber, por exemplo, o que foi a produção brasileira dos anos 80 – produção que responde à abertura política e ao início da implantação do regime econômico neoliberal – cujo conhecimento é decisivo para se compreender como se reorganiza o circuito de arte brasileiro daí para frente (mesmo os mais renomados historiadores da arte brasileiros continuam repetindo mecanicamente o slogan ‘volta à pintura’, como se tivessem receio de revolver as questões-chave do período). Sem uma história da arte mais coerente e consistente, por exemplo, não há como se formar coleções representativas, e o colecionismo privado – predominante, uma vez que não há coleções públicas significativas – se faz basicamente a partir de redes sociais (com exceções, claro), sem outros referenciais de produção de valor. Não concordo com sua descrição da curadoria como disciplina normativa e de artistas como aprendizes de regras – há uma forte simplificação nesta sua descrição; estes padrões de ação seriam como que reflexos do que se teria como imagem-clichê ou senso-comum de uma cena que se burocratiza e se institucionaliza de modo veloz. Quanto ao aspecto ‘disciplinar’ da arte, este parece ser um traço da modernidade – ou seja, constituir um campo com limites definidos, que se volta pra si mesmo, e que produz valor nesta investigação. Penso ser mais interessante escapar para o “extra-disciplinar”, proposto da seguinte maneira por Brian Holmes: “um novo tropismo e um novo tipo de reflexividade, envolvendo artistas, teóricos e ativistas em uma passagem para além dos limites tradicionalmente consignados a suas práticas. (…) o desejo ou necessidade de se voltar em direção a algo mais, em direção a um campo ou disciplina exterior; (…) a noção de reflexividade agora indica um retorno crítico ao ponto de partida, uma tentativa de transformar a disciplina inicial, acabar com seu isolamento, abrir novas possibilidades de expressão, análise, cooperação e engajamento. Este movimento de ida-e-volta, ou melhor, esta espiral transformadora, é o princípio operacional do que chamo investigações extradisciplinares.” [Brian Holmes, “Extradisciplinary investigations: towards a new critique of institutions”, disponível em http://transform.eipcp.net/transversal/0106/holmes/en/print.] Assim, não se correria o risco do isolamento auto-referente, ao mesmo tempo que se resguarda certa autonomia de ações.

Clarissa: Sem dúvida alguma, meu pequeno cenário constituído é caricato por querer enfatizar certos traços que acredito que fiquem obscurecidos por vários dos discursos “politicamente corretos” acerca do campo da arte no Brasil que, como tal – e muito justamente, vale acrescentar –, buscam enxergá-lo de forma menos estruturalista, enxergando-o não como uma teia de posições de poder a serem ocupadas, mas como um território movediço que se adapta e se transforma à medida da ação de seus “atores” (“auto-eco-organização”). Teoricamente, concordo com tal visão, e entendo quando você não se reconhece no cenário que pintei inicialmente – eu também me vejo buscando fugir dele o tempo todo. Por outro lado, não deixo de reconhecer que tais discursos não dão conta de uma série de ações que tenho testemunhado nos últimos tempos, e que me parecem ter a ver com a configuração de um campo da arte que tende a hierarquizar a função do curador, transformando-o numa autoridade cujo argumento de “especialista em arte” justificaria uma atuação que carrega certo caráter “epistemológico”: um curador manda e-mails aos artistas de sua cidade dizendo estar disponível para fazer “leituras de portfólio” voluntárias; numa dessas leituras, além de dizer que uma determinada solução plástica está “fora de moda”, diz à artista “lida” que “jamais apostaria nela”. Este é apenas um exemplo dentre os muitos que tenho colecionado e que, como comentei, não me permitem ver o campo da arte no Brasil de forma tão flexível assim. Parece-me haver, sim, uma clara percepção de um conjunto de regras do qual gozam vários de nós, e diante do qual é preciso agir criticamente. No último seminário do Rumos Artes Visuais 2008/2009, um artista inquieto perguntou aos outros: “quem daqui não tem formação acadêmica?”. Todos tinham. Diante das respostas (e das obras) desses artistas, vejo agir ainda, e com muita força, o projeto moderno da arte como disciplina. É como se vivêssemos contraditoriamente sempre em duas instâncias: a fixidez do sistema da arte dentro do qual agimos e, de outro lado, a maleabilidade com a qual o imaginamos em nossos referenciais particulares (e, tantas vezes, “majoritariamente teóricos”). É assim que me sinto…

Ricardo: Clarissa, compartilho com você uma visão do campo da arte (seja no Brasil, seja no mundo) como “tela de posições de poder” – meu trabalho não tem se dado em outra direção, há décadas: procurar compreender esse campo (cartografá-lo) para realizar ali deslocamentos e organizar intervenções, sempre reconhecendo que não há neutralidade em gesto algum. Há disputas, confrontos, conflitos, negociações, etc. Em tal cenário, não há ‘flexibilidade’ como valor de intervenção, mas – como você aponta – uma certa elasticidade que parece fazer as linhas voltarem sempre para o mesmo lugar (portanto, flexibilidade ilusória): certas propostas menos ‘formais’ não são assimiladas institucionalmente de modo agudo e os mecanismos de mercado e colecionismo são demasiadamente limitados, absorvendo pequena parte da produção. Seu relato me parece muito importante, por indicar como as novas gerações de artistas e críticos (no seu caso) estão enfrentando um circuito estratificado e superinstitucionalizado – percebo que quando iniciei meu trabalho (anos 80) o circuito portava um aspecto menos ‘formal’, permeado de brechas flácidas através das quais o trabalho que fazia naquele momento (sobretudo junto com Alexandre Dacosta, com quem formava a Dupla Especializada, e Dacosta e Barrão, com quem formava o Seis Mãos) procurava se insinuar. O que me interessa é demarcar essas diferenças e perceber como a produção de cada momento enfrenta condições diversas de inserção e confronto inicial com o circuito – pois esse enfrentamento deixa marcas nas obras, ou melhor, as obras já são produzidas para atuar em certas condições específicas de enfrentamento. As poéticas em ação vão se delineando frente a essas demarcações específicas – marcando, sendo marcadas. O enfrentamento de Lygia Clark e Hélio Oiticica com o circuito é bastante diferente daquele percorrido por Carlos Zilio e Waltércio Caldas, por exemplo. Do mesmo modo, o enfrentamento que você relata tem suas especificidades e deixa marcas próprias na produção artística e crítica – diferentes do que enfrentei nos anos 80/90 e que influiu em certos delineamentos de meu percurso. Você não acha interessante estabelecer e perceber essas diferenças? Ao mesmo tempo, é claro que enfrentamos um combate semelhante, frente ao mesmo cenário presente; mas talvez a partir de ‘ângulos de entrada’ particulares. Isso conduz a uma situação interessante: qual nosso ‘combate’ comum? Quais nossas diferenças?

Clarissa: Acho que você tocou num termo fundamental, ponto nevrálgico das mudanças que enxergo entre gerações/circunstâncias de arte no Brasil: combate. Não são muitos os que falam em combate – sintomaticamente, somos levados a substituir esse terminho por outro, tanto mais “pós-moderno e politicamente correto”: embate. A suavização da sugestão de confronto, de tática de guerrilha etc, destronada por um embate que talvez se queira mais dialógico e processual – provavelmente, mais flexível – parece personificar bem o que sinto quando penso em minha, digamos, “situação geracional”. Parece-me claro que, nas últimas décadas, grande parte do mundo ocidental percorreu o trajeto de um modelo de pensamento e ação mais filiado à idéia de contracultura para, mais recentemente, atuar de modo diverso – dialógico, relacional, micropolítico. Sendo bem generalizante, arrisco um exemplo: mesmo havendo Cildo Meireles queimado galinhas vivas em 1970 (Totem), num claro enfrentamento político-moral-etc, o artista logo opta por uma tática mais “subversiva” com suas Inserções em Circuitos Ideológicos e, agora, em sua mostra na Tate (entre 2008 e 2009), age de modo muito diverso: nem enfrenta, nem subverte – convida as pessoas a tomarem parte de sua obra (quarta versão de Malhas da Liberdade, inicialmente de 1977), que se torna, para repetir os termos que citei anteriormente, “dialógica, relacional, micropolítica”. Ainda que, obviamente, cada um dos trabalhos mencionados guarde especificidades de interesse e abordagem e ocorra em simultaneidade com outros (diferentes), acho que colocá-los lado a lado faz vislumbrar a drástica transformação percorrida por Cildo, pela arte, pela sociedade, em suas formas de existir e agir. E me sinto cercada por essa pretensa “outra sociedade” que quer agir junto – vide as últimas bienais de São Paulo. Nada contra esse sentimento – acredito de verdade na esfera pública e na potência do diálogo. Mas quanto ao sistema da arte, tantas vezes acho que testemunho esse desejo de viver junto confundir-se com uma espécie de cumplicidade acrítica entre pessoas, obras ou instituições. Não me refiro apenas à diminuição da “coragem crítica” ou a possíveis “acobertamentos”, mas a algo que acredito ser mais sistêmico, e que – como alguém que se inicia no campo da arte – sinto na pele, dia a dia. Trata-se de uma paulatina e discreta (mormente porque justificada) amortização de processos e estratégias de relativa autonomização/individuação no seio do sistema social da arte. Grosseiramente, é como se, diante da consciência de nos sabermos interdependentes e, por isso, necessariamente relacionados e implicados, colateralmente fôssemos abrindo mão de tentativas mais radicais de diferenciação (demarcação de dissonâncias), que acabam se conformando a sutis esperanças de “subverter o sistema a partir de seu interior”. A isso somado o processo de institucionalização da arte brasileira, me parece que estamos crescendo muito predispostos a agir preferencialmente (quando não somente) na instituição (leia-se: formalidade, oficialidade, etc). É como se sofrêssemos de um “efeito colateral” do processo de institucionalização e profissionalização da arte brasileira. Os tais combates ficam, então, muitas vezes reduzidos a estratégias unicamente retóricas, a insignificantes “críticas institucionais” que na maior parte das vezes condicionam mais a obra do que a instituição, dentre outras frustrações…

Cristiana Tejo, curadora, disse certa vez que somos uma geração “mimada” (Revista Continente Multicultural, n. 88, abril de 2008). Crescemos sendo bombardeados com falas, textos e obras que nos querem fazer ver o quanto gozamos de uma posição confortável (historicamente falando) para produzir e pensar arte, posição conquistada por combates de gerações anteriores, e que hoje nos traz a possibilidade de transitar por entre o que já foram os limites geográficos, de “agilmente amplificar” o alcance de nosso pensamento de um modo tal que outrora pareceria impossível e, em última instância, até mesmo de “viver de arte”. Somando-se a isso um cenário sócio-político-cultural mais amplo, de um mundo descentralizado mormente em sua economia, conflitos e arranjos sociais, me parece intensificar-se sobre nós, assim como já era sentido em gerações anteriores, uma espécie de semi-desrazão existencial: qual nossa razão de ser?, qual nosso “compromisso geracional”? Esse cenário, enfatizado por grande parte das falas de artistas e críticos que nos dizem que somos “privilegiados”, que “já nascemos divulgados” e outras coisas do tipo, faz paulatinamente enfatizar-se uma sensação gosmenta de que estamos pregados a um campo da arte pseudo-movediço que se move menos para promover alterações de ordem fundamental, mas mais, como você comentou, “para fazer as linhas voltarem sempre ao mesmo lugar”, conclusão a que chegam poucos desses “representantes de outras gerações” que aqui grosseiramente generalizo. De modo geral, tentam embutir um discurso de um sistema social da arte flexível, onde tudo é possível, e para o bem do qual devemos atuar sinergicamente, com base no argumento de que, diante de “uma instituição” ainda frágil no Brasil, o mais importante seria fortalecê-la. Implicitamente, a conclusão de que “não há vida possível fora das instituições” parece converter-se numa espécie de necessidade de “cumplicidade acrítica” para com elas, na direção de uma espécie de ilusório e frágil “bem geral de todos”. A pressão, então, é do gênero “diga ao povo que fico”: que fico nos editais, nos cursinhos de artistas, nas pós-graduações, no âmbito do discurso, na cumplicidade acrítica.

E, portanto, o “combate” no qual me vejo hoje é menos um combate contra um possível “outro” e mais, muito mais, um enfrentamento de mim mesma: como manter-me crítica diante de tudo isso? Como não confundir interdependência com cumplicidade? Como redefinir a idéia de autonomia? Como existir nesse espaço localizado entre um modelo de contracultura e outro, mais micropolítico, de forma tal que mantenha acesa e real a possibilidade da constituição de ações entrópicas?

Ricardo: São pulsantes suas inquietações – sobretudo o entusiasmo em cartografar-se, tarefa constante para aqueles que desejam manter em aberto os canais de fluência do poema e intervenção no ambiente. Cada um destes dois momentos não é nada simples: intervenção crítica; intervenção poética – como é difícil a convergência destes dois momentos-modalidades em instantes-chave de ação. Mas esta – a articulação conjunta dos campos poético + crítico – seria a possiblidade mais interessante, decisiva, produtiva. Uma ressalva: o termo ‘crítico’ deve ser redimensionado, para que não corresponda a um distanciamento neutro e incorpore contaminação&contato. Cada um de nós articula diversas tentativas e procura a continuidade de esforços conjuntos, em rede. Hoje se enfrenta uma complicação particular, quando o jogo da arte se compõe com o mundo financeiro informatizado, nas tramas do capitalismo atual: tal “nó” é nossa complicação, pois toda a energia de ‘oposição’ ou ‘resistência’ parece apenas alimentar e reforçar a situação de captura, sem área de escape ou sombra. Há uma dificuldade concreta em se reinventar espaços e áreas de contato; um cuidado redobrado em relação aos protocolos de tais gestos; como produzir valor ali? As estratégias devem ser pontuais, em avanço cauteloso para que sejam recuperadas algumas áreas de movimentação mais livre, constituição de fala. Mas não está fácil: a tarefa é ‘micro’, de articulação conceitual/sensorial, de um cuidadoso sentir/fazer/pensar de um só golpe (como recuperar um tempo mais distendido?). Recentemente estive em um seminário, como parte do Projeto Pedagógico da 7ª Bienal do Mercosul, do qual participo como artista. Cada um dos 12 artistas convidados para o projeto Pedagógico terá um período de residência em alguma região do Rio Grande do Sul. A conversa entre os artistas participantes e intelectuais convidados foi extremamente interessante, pois ali se configurou uma possibilidade de atuação fora dos limites expositivos da própria Bienal, em que o Projeto Pedagógico se afastou de qualquer didatismo simplificador e alinhou-se com a intervenção poética: a proposta curatorial se posiciona no sentido de extrair metodologias das práticas artísticas, que contenham “capital pedagógico” (expressão da curadora e artista Marina de Caro). Ficou claro que esse espaço se colocava, frente ao evento, como área de atuação mais aberta, sem pressões tão diretas do circuito institucional da arte, possibilitando tempos mais generosos de contato com o outro e expectativas de efeitos diversos que não a inclusão imediata em coleções ou deslocamentos pelo mercado. A impressão que se teve é de que a Bienal toda deveria submeter-se ao mesmo processo, trabalhar em tais espaços de contato mais amplo. Elaborou-se ali algum gesto pontual de resistência, incorporando-se outros caminhos ao processo da arte; sem, entretanto, qualquer ilusão de que as estratégias institucionais principais, hegemônicas, sejam significativamente desviadas. As curvas são locais, desvios quietos para obtenção de um processo mais rico – toda a dificuldade se daria em relação ao armazenamento de processos, sempre mais ricos que a coleção objetual. Esta constrói valor quando mobiliza e atualiza processos, produz contatos – e não apenas conserva a coleção. Convém lembrar que há um momento em que o “compromisso geracional” se esgota e outras tarefas se impõem; a economia do consumo da poética proposta pelo artista gera complicações suficientes para mobilizar atenção significativa. Entretanto, uma ação em rede coletiva é insubstituível: trabalhar com seus pares em regime de cumplicidade produtiva é gesto portador de força sensacional e insubstituível.

O post Maio de 2009 apareceu primeiro em Revista Tatuí.

[1 – Os parágrafos que se seguem devem ter tido suas primeiras contrações em 2009, numa noite recifense em que, havendo tomado emprestado o livro Arte brasileira hoje (org. Ferreira Gullar), Vitor Cesar e eu lemos juntos o Brasil Diarreia de Oiticica. Ainda que ambos já tivessem lido o famigerado texto, parece-me que foi apenas naquela leitura a dois que incorporamos as inquietações de Hélio: dali em diante, a ambivalência alojou-se entre nós como força propulsora para pensar a vida e, consequentemente, a arte. Considero este texto como uma das camadas dessa conversa que se desdobra infinita e insuficientemente, informada – além da anfibologia tão cara a Vitor Cesar – também pelo duplipensar ativado por Jonathas de Andrade, pela economia do corte que faz mover Pablo Lobato, pelo grau zero narrativo ansiado por Sofia Borges, pela exterioridade imanente da forma experimentada por Cristiano Lenhardt e, especialmente, mediada livre e inventivamente pela filosofia da linguagem de Wittgenstein II e pelo perspectivismo ameríndio tal como colocado por Eduardo Viveiros de Castro.]

É preciso entender que uma posição crítica implica em inevitáveis ambivalências; estar apto a julgar, julgar-se, optar, criar, é estar aberto às ambivalências, já que valores absolutos tendem a castrar quaisquer dessas liberdades; direi mesmo: pensar em termos absolutos é cair em erro constantemente; – envelhecer fatalmente; conduzir-se a uma posição conservadora (conformismos; paternalismos; etc.); o que não significa que não se deva optar com firmeza: a dificuldade de uma opção forte é sempre a de assumir as ambivalências e destrinchar pedaço por pedaço cada problema. Assumir ambivalências não significa aceitar conformisticamente todo esse estado de coisas; ao contrário, aspira-se então a colocá-lo em questão. Eis a questão.

Hélio Oiticica. Brasil diarreia (1973).

1

Como não poderia deixar de ser, a “virada linguística” que emancipou a linguagem de sua unívoca vinculação aos referentes[2 – Nem tudo o que tem sentido tem referência; não é preciso referir para significar.] continua virando. A “desontologização” linguística [3 – Não sendo preciso referir-se a algo para significar (gerar/fazer sentido), a linguagem prescinde de uma lógica identitária totalizante (de uma ontologia): palavras podem ter muitas faces, múltiplos significados.] instaurada por esforços – tão diversos quanto vizinhos – como os de Duchamp ou de Wittgenstein II parece estar, sobretudo no que concerne à sua socialização, ainda numa primeira dentição. Assim é que, inclusive para nós, predadores do campo simbólico, as consequências da roda de bicicleta duchampiana e da (auto)crítica wittgensteineana ao racionalismo lógico-estrutural se mostram tímidas. É bem possível que nunca vivenciemos a “anarquia ontológica”[4 – HakimBayapud Eduardo Viveiros de Castro em Uma boa política é aquela que multiplica os possíveis. In: SZTUTMAN, Renato. Eduardo Viveiros de Castro. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2008. p. 241.] que através delas se anuncia, “simetrizando”[5 –  Cf. Bruno Latour em Jamais fomos modernos – ensaio de antropologia simétrica. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1994.] a existência ao depor verdades, princípios, fins. De toda maneira, o abalo que a revolução linguística impôs ao essencialismo, à metafísica e à representação se desdobrou por toda parte, levando a arte do século XX a fervorosamente recriar ideias de criação.

Nesse processo, a linguística passa a habitar o campo das análises da linguagem ordinária que, como tal, está posta, sem origens ou finalidades: “a imagem está aí; e não contesto sua justeza. Mas o que é o seu emprego?”[6 – Ludwig Wittgenstein emInvestigações filosóficas. São Paulo: Abril S.A. Cultural e Industrial, 1975. p. 134.] O uso (“todo signo sozinho parece morto. (…) No uso, ele vive”[7 – Idem]) – aplicação, emprego – é alçado a protagonista da linguagem e seus jogos, num movimento profanatório que, também na arte, desierarquiza e transforma: “que mais se desejaria criar? tudo já está aqui. (…) criar não é a tarefa do artista. sua tarefa é a de mudar o valor das coisas”[8 – Hélio Oiticica em Experimentar o experimental (1972). In: OTICICA FILHO, César (org). Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009. p. 108.]. Assim é que, para Oiticica e tantos outros, criar se torna “dar uma posição” face ao que está posto – “assumir uma posição crítica diante de um fato é propor uma mudança; propor uma mudança é mudar mesmo”[9 – Hélio Oiticica em Brasil Diarreia (1973). In: OTICICA FILHO, César (org). Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009. p. 113.]. E, como tal, “implica em inevitáveis ambivalências”.

Linguística e politicamente, nessa reviravolta, as ambivalências parecem fazer-se necessárias; aos poucos vão positivando-se. Deixam de ser consideradas como resíduos (“erros”, “falácias”, “confusões”, “efeitos colaterais”) do processo de objetivação para afirmarem-se como território mesmo de qualquer “objetividade” que não poderia, por sua vez, ambicionar-se como irrevogável verdade. Também junto à virada histórico-sociológica da ciência (que passava a compreender suas implicações contextuais)[10 – Cf. Thomas Kuhn em A estrutura das revoluções científicas (1962). São Paulo: Perspectiva, 1992. 3ed.], esse chacoalho no status da linguagem e do conhecimento vai tornando protagonistas as descoincidências de resultados, discursos e ações: ainda que lentamente, as ambiguidades não apenas deixam de ser marginalizadas como, mais adiante, se tornam ponto de partida para pensar a vida e suas dinâmicas. Pois, para Hélio Oiticica, assumir as “inevitáveis ambivalências” seria produzir uma “posição crítica” na medida em que, sendo o “discurso ideológico aquele que pretende coincidir com as coisas, anular a diferença entre o pensar, o dizer e o ser (…), [engendrando] uma lógica de identificação que unifique pensamento, linguagem e realidade”[11 – Marilena Chauí em O discurso competente (1977). In: CHAUÍ, Marilena. O discurso competente e outras falas. São Paulo: Cortez, 2011. p. 15.], apenas um contradiscurso que trouxesse à tona as contradições internas (do próprio (contra)discurso ideológico) seria capaz de “colocar as coisas em questão”. É que, se a ideologia oculta diferenças através da construção de uma totalidade imaginária que seria supostamente capaz de explicar a realidade, a posição crítica primeira está em colocar em descrédito quaisquer “valores absolutos”, abrindo-se às ambivalências.

Desafiando conformismos ou absolutismos, a atenção às ambivalências, ao evitar o “vício metafísico da fundamentação e do terreno comum, até mesmo da visão de conjunto”[12 – Inês Lacerda Araújo em Do signo ao discurso. São Paulo: Parábola Editorial, 2004. p. 108.], implica numa revisão das estruturas de oposição na medida em que não toma uma linha divisória como princípio ordenador. Desautorizando o Grande Divisor diante do qual tudo se relativizaria, o território da ambiguação depõe o ponto de vista ideal, constituindo-se como relações (in)constantes de perspectivas diferenciantes que nunca se estacionam. Tal desontologização faz vislumbrar a possibilidade de modos existenciais “cujo (in)fundamento é a relação com os outros, não a coincidência consigo mesmos”[13 – Eduardo Viveiros de Castro em O mármore e a murta: sobre a inconstância da alma selvagem (1993). In: CASTRO, Eduardo Viveiros de. A inconstância da alma selvagem. São Paulo: Cosac Naify, 2011. p. 195.], desobrigando-se da remissão a instâncias totalizantes (como Deus ou Estado, referências ou significantes) para lançar-se prioritariamente ao terreno do “uso” e da “posição” – às relações. Do ready-madeduchampiano à crítica da linguagem privada wittgensteineana, como sublinha Eduardo Viveiros de Castro, ao invés do complexo modernista da produção, estamos no campo da predação [14 – Eduardo Viveiros de Castro em Prólogo. In: CASTRO, Eduardo Viveiros de. A inconstância da alma selvagem. São Paulo: Cosac Naify, 2011. p. 15.]: “só me interessa o que não é meu”[15 – Oswald de Andrade em Manifesto Antropófago (1928). In: ANDRADE, Oswald de. A utopia antropofágica. São Paulo: Globo, 2011. p. 67.].

O deslocamento da ênfase na produção ao consumo (noutra dimensão, à devoração) – corroborado por Oiticica[16 – “Por acaso fugir ao consumo é ter uma posição objetiva? Claro que não. É alienar-se, ou melhor, procurar uma solução ideal, extra – mais certo é, sem dúvida, consumir o consumo como parte dessa linguagem [linguagem-Brasil]”. Hélio Oiticica em Brasil Diarreia (1973). In: OTICICA FILHO, César (org). Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009. p. 114.] e já formulado por Oswald de Andrade em 1929, quando afirma que Marx havia errado ao privilegiar os “meios de produção” ao invés da finalidade da mesma, o consumo[17 – “O que interessa ao homem não é a produção e sim o consumo”. Oswald de Andrade em Os erros de Marx. In: ANDRADE, Oswald de. Os dentes do dragão. São Paulo: Globo, 2008. p. 81.] – impõe uma condição outra. Diferentemente do que ocorre na produção, no campo da predação, consumir é estar consumível: comer é estar aberto à inevitável ambivalêcia de ser comido. Se o foco na produção mantém estável a linha divisória da propriedade, o consumo responde com a posse (donde o bradado “a posse contra a propriedade” dos modernos antropófagos brasileiros); a tomada – ocupação, possessão – do que “está posto” que é capaz de transformar a linha numa cama de gato, como em 1970 percebera Cildo Meireles [18 – No texto Cruzeiro do Sul (1970), “cama de gato” é a resposta de Cildo Meireles ao problema da linha divisória. Prenunciando a invasão do oeste sobre a terra à sua direita – “azar para o leste” –, em tom fabulístico, senão praguejador, o artista reage às linhas divisórias com a ameaça de uma insurgência do oeste, identificado pelas pulsões selvagens: “A selva continuará se alastrando sobre o leste e sobre os omissos até que todos que esqueceram e desaprenderam como respirar oxigênio morram (…)”. Contra as divisões artificiais feitas sobre a terra (“seus primitivos habitantes jamais a dividiram”) – em oposição, portanto, a marcos de autoridade como Greenwich ou Tordesilhas –, e a despeito de toda vontade civilizatória de ordenação e racionalidade, Cildo Meireles falará da força do desconhecido e da matéria, das “cabeças enterradas na terra e na lama”, “cabeças dentro de suas próprias cabeças”, “sem o brilho da inteligência ou do raciocínio”.  Em continuidade à veemência antropofágica da cultura brasileira – “nunca admitimos o nascimento da lógica entre nós”, “o espírito recusa-se a conceber o espírito sem o corpo”, como em Oswald de Andrade que, numa crítica ao colonialismo cultural, buscara reabilitar o primitivo –, em Cruzeiro do Sul Cildo Meireles performa intencionalidade similar. Revoltando-se contra a imposição da linha divisória – portanto, contra a separação primeva entre direita e esquerda, uns e outros –, desobedecerá a tradição dialética hegeliana do sobrepujamento da tese pela antítese (dominação do elemento da direita sobre aquele da esquerda) ao professar a contaminação do leste pelo oeste. Assim, antropofagicamente, América contamina Europa; certo e errado, sim e não se imiscuem; a tese insiste sobre a antítese. Em sua crítica à racionalidade (para Oswald, por exemplo, “não tivemos especulação, mas tínhamos adivinhação”), as concepções evolutivas do pensamento, da subjetividade e da sociedade são postas em questão. Com o comprometimento do processo dedutivo – alcance da síntese –, tal como sugerido por Cildo Meireles em sua reversão da “flecha do tempo” da dialética moderna através da insurreição do oeste, problematiza-se, por fim, a própria ideia de verdade (outrora expectada a partir da síntese): “Acreditem sempre em boatos. Porque na selva não existem mentiras, existem verdades pessoais”. Ou ainda, nas palavras de Oswald, “contra a verdade dos povos missionários, (…) a mentira muitas vezes repetida”.]. Há, contudo, uma nuance que não se pode perder de vista: a cama de gato é menos o território da diversidade, que o terreno da diferença.

2

Na diferenciação entre um copo de água benta e um copo de água comum, contraste e contexto são as “ferramentas” fundamentais; wittgensteineanamente, apenas em seu uso é que teríamos alguma chance de diferir um copo d’água do outro. Por sua vez, a encruzilhada colocada por Deyson Gilbert – ao retirar os copos de um contexto significante para lançá-los às suas próprias coincidências – coloca-nos diante de uma situação de alteridade absoluta: sem uma teia de sentidos que constitua identidades (portanto, em meio a uma situação de anarquia ontológica), nada nos garante que a água benta não seja comum; nada nos leva a crer que haja alguma diferença possível entre uma e outra. Em Copo de água benta ao lado de copo de água comum (2009), não há sequer evidências que exista algo como “um” e “outro”. Sem linha divisória, a situação nos devolve à cama de gato.

A ambiguação instaurada pelo artista no momento do ocultamento da dimensão de exterioridade (contexto e contraste) que salvaguardaria a alteridade diferenciada entre as águas (benta ≠ comum; ou, ainda, roda de bicicleta e obra de arte) nos faz experimentar, por sua vez, o processo de alteração diferencial [19 – Eduardo Viveiros de Castro em Prólogo. In: CASTRO, Eduardo Viveiros de. A inconstância da alma selvagem. São Paulo: Cosac Naify, 2011. p. 19.]: sem essências distintivas, qualquer diferenciação se fará pela configuração de uma exterioridade. Para distinguir as águas, seria preciso constituir um fora no seio do qual pudessem alterar-se diferencialmente – somente na criação de exterioridade (diferença) seria possível produzir descoincidência (alteração).

Com Wittgenstein II e sem as armadilhas do “platonismo” lógico-estrutural, sabemos, todavia, que não há distanciamento possível entre essa exterioridade e qualquer dimensão que se imagine como “interna”(a linguagem não está nos referentes ou na gramática, senão em seu uso, em jogo). Como ainda mais contundentemente demonstra o canibalismo ameríndio, o interior depende de um sair de si: “a religião tupinambá, radicada no complexo do exocanibalismo guerreiro, projetava uma forma onde o socius constituía-se na relação ao outro, onde a incorporação do outro dependia de um sair de si – o exterior estava em processo incessante de interiorização, e o interior não era mais do que o movimento para fora”[20 – Eduardo Viveiros de Castro em O mármore e a murta: sobre a inconstância da alma selvagem (1993). In: CASTRO, Eduardo Viveiros de. A inconstância da alma selvagem. São Paulo: Cosac Naify, 2011. p. 220.].

[Breve digressão antropofágica] Diante da tendência da arte (não da moderna, mas da atual) em culturalizar a antropofagia, talvez a radical contribuição – no que concerne às discussões do campo da arte – da antropologia brasileira[21 – Cf Eduardo Viveiros de Castro em A inconstância da alma selvagem. São Paulo: Cosac Naify, 2011.] esteja em reposicionar o canibalismo para além dos dois devires comumente a ela atribuídos, o “tornar-se outro” e, ainda mais superficialmente, o “tornar-se um”. Enquanto ronda – entre o outro e o um – uma espécie de fantasma hegeliano (algo como “tornar-se antítese” ou “síntese”), o argumento antropológico ecoa a crítica oswaldiana a essa dialética[22 – “A transformação permanente do Tabu em totem. Contra o mundo reversível e as ideias objetivadas. Cadaverizadas. O stop do pensamento que é dinâmico”. Oswald de Andrade em Manifesto Antropófago (1928). In: ANDRADE, Oswald de. A utopia antropofágica. São Paulo: Globo, 2011. p. 69.] ao fazer ver que o complexo do canibalismo “permitia nem mais nem menos que a perpetuação da vingança. (…) O ódio mortal a ligar os inimigos era o sinal de sua mútua indispensabilidade; este simulacro de exocanibalismo consumia os indivíduos para que seus grupos mantivessem o que tinham de essencial: sua relação ao outro, a vingança como conatusvital”[23 – Eduardo Viveiros de Castro em O mármore e a murta: sobre a inconstância da alma selvagem (1993). In: CASTRO, Eduardo Viveiros de. A inconstância da alma selvagem. São Paulo: Cosac Naify, 2011. p. 232-234.]. Nesse sentido, matar, comer e vingar produziam menos um corpo-outro ou único do que tempo: “só quem está para matar e quem está para morrer é que está efetivamente presente, isto é, vivo”[24 – Idem, op. cit, p. 238.]. O complexo antropofágico produzia, assim, continuidade e, com ela, tempo histórico. Ao passo que constituía futuro (no qual já era sabido que o matador se tornaria vítima), impossibilitava também o assentamento das identidades ou dos poderes, visto que configurava, através do vínculo à tribo inimiga, uma relação de exterioridade que se tornava imanente à própria existência: “os inimigos eram também os guardiões da memória coletiva, pois a memória do grupo (…) era a memória dos inimigos. (…) A guerra de vingança tupinambá era a manifestação de uma heteronomia primeira, o reconhecimento de que a heteronomia era a condição da autonomia”[25 – Idem, op. cit,  p. 241.]. A vingança – complexo às vezes ocultado pela tantas vezes harmonizadora “culturalização da devoração” – era, assim, a “forma pura do tempo, a desdobrar-se entre os inimigos”[26 – Idem, op. cit, p. 240.].  [Fim da digressão]

Tal qual para comer é preciso estar comível, voltando às águas, compreendemos que, para ser comum, é preciso estar “beatificável”. A aparente inversão da ordem dos termos (a abertura ao “beatificável” como condição prévia ao ser comum, a heteronomia como condição da autonomia) advém de um regime de alteridade absoluta: sem metafísica ou essencialismos, inclusive o ser comum é uma conquista: justamente porque as coisas estão postas, nada há de a piori. Consequentemente, não haveria, portanto, um estado de diversidade – há apenas a infinita cama de gato da ininterrupta alteração diferencial, do diferir.

3

Uma possível diferença primordial entre “assumir ambivalências” e “aceitar conformisticamente todo esse estado de coisas” reside na não-garantia do comum. Ainda que saibamos que obras de arte ou significados existem apenas no seio de uma comunidade cujos participantes os presentifiquem (os usem, tornando-os vivos) – que não há, portanto, qualquer terreno comum para a linguagem e para a criação –; e a despeito de compreendermos que a ideologia (através da ideia de Estado, por exemplo) é a tentativa de fazer “com que o ponto de vista particular [daquele] que exerce a dominação apareça para todos os sujeitos sociais e políticos como universal”[27 – Marilena Chauí em Crítica e ideologia (1977). In: CHAUÍ, Marilena. O discurso competente e outras falas. São Paulo: Cortez, 2011. p. 31.], talvez apenas a descrença na unidade ou na comunhão permita-nos “abrir mão” das aspirações à estabilidade ou à totalidade. Havendo a anarquia sido uma das tentativas ocidentais de refutar (através da abolição do Estado e da propriedade privada) esses sentimentos de ordem, na invasão do leste pelo oeste, talvez reste no perspectivismo ameríndio uma instância mais radical desse ímpeto anárquico, a ontológica: onde o que faz os copos d’água benta e comum (in)distinguirem-se transborda também para a própria condição de humanidade.

Pois, enquanto nós vivenciamos um multiculturalismo – regime de natureza unívoca, cujas variações são de ordem interpretativa, representacional (relativismo) –, a cultura ameríndia se sustenta num multinaturalismo: são múltiplas as naturezas. Como salienta Eduardo Viveiros de Castro, diante do pluralismo natural há, todavia, uma única cultura, a da humanidade: “o referencial comum a todos os seres da natureza não é o homem enquanto espécie, mas a humanidade enquanto condição”[28 – Eduardo Viveiros de Castro em Perspectivismo e multinaturalismo (1996). In: CASTRO, Eduardo Viveiros de. A inconstância da alma selvagem. São Paulo: Cosac Naify, 2011. p. 356.]. A questão é que, se todos os seres se sentem humanos em seus pontos de vista, nunca se pode estar certo acerca de quem é humano [29 – “Quem responde a um tu dito por um não-humano aceita a condição de ser sua “segunda pessoa”, e ao assumir, por sua vez, a posição de eu já o fará como um não-humano (…). As aparências enganam porque nunca se pode estar certo sobre qual é o ponto de vista dominante, isto é, que mundo está em vigor quando se interage com outrem. Tudo é perigoso; sobretudo quanto tudo é gente, e nós talvez não sejamos”. Eduardo Viveiros de Castro em Perspectivismo e multinaturalismo. In: CASTRO, Eduardo Viveiros de. A inconstância da alma selvagem – e outros ensaios de antropologia. São Paulo: Cosac Naify, 2011. p. 397.]: a “humanidade de fundo torna problemática a humanidade de forma”[30 – Eduardo Viveiros de Castro em Perspectivismo e multinaturalismo (1996). In: CASTRO, Eduardo Viveiros de. A inconstância da alma selvagem. São Paulo: Cosac Naify, 2011. p. 377.]. Assim, a despeito de ser a condição originária de todos os seres, a humanidade permanece uma conquista cotidiana – “é necessário se fazer humano”: “(…) Você não é um verdadeiro humano se seu corpo não é diferenciado; o corpo humano enquanto tal é demasiado genérico. (…) Quando nasce uma criança, a primeira coisa que os que estão em volta fazem é ver se ela é humana ou não. (…) Deve-se, pois, tomar todas as providências para que ela seja, de forma clara, definida como humano. Para isso, é preciso raspar-lhe o cabelo, pintá-la, furá-la, moldá-la para que se torne humana como nós. Tudo se conecta: portanto, é preciso diferenciar; é preciso distinguir.”[31 – CASTRO, Eduardo Viveiros de. Se tudo é humano, então tudo é perigoso. Entrevista concedida a Jean-CristopheRoyoux. In: SZTUTMAN, Renato. Eduardo Viveiros de Castro. Coleção Encontros. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2008. p. 111-112.] Como só é possível distinguir a partir da constituição de uma exterioridade, toda a ontologia será necessariamente relacional.

Entretanto, sem a linha divisória primeira – a da humanidade, que nos diferenciaria de todo o restante –, o caráter relacional dessa ontologia não se dá como relativismo, mas como perspectivismo. Na ausência de uma Natureza única e separada em torno da qual tudo se relativizaria[32 – Aparentando ser mais ou menos “verdadeiro” na medida em que estivesse mais ou menos próximo ao conhecimento e domínio dessa natureza, cujo vértice seria a ciência.], e diante de um fundo comum a tudo e todos – a cultura da humanidade – que, como tal, nada distingue, o perspectivismo reorganiza enfaticamente os modos dessas relações. Sem linha divisória – natureza ou humanidade –, as relações estabelecidas entre os diversos seres são simétricas e cambiáveis, perspectivas sem ordenação hierárquica que, por não serem originariamente distintas entre si, metamorfoseiam-se constantemente como forma de gerar diferenciação e subjetividade: cama de gato.

Por sua vez, o ponto de partida desse contínuo processo de alteração diferencial será aquilo que singulariza (através da pluralidade de suas formas e afecções) a humanidade de fundo – o corpo, habitat do ponto de vista: “se a alma é formalmente idêntica entre as espécies (…), a diferença deve então ser dada pela especificidade dos corpos. (…) Não diferenças de fisiologia (…), mas afetos, afecções ou capacidades que singularizam cada espécie de corpo: o que ele come, como se move, como se comunica, onde vive, se é gregário ou solitário (…), um conjunto de maneiras ou modos de ser que constituem um habitus. (…) O corpo (…) é a origem das perspectivas. Longe do essencialismo espiritual do relativismo, o perspectivismo é um maneirismo corporal”[33 – Eduardo Viveiros de Castro em Perspectivismo e multinaturalismo (1996). In: CASTRO, Eduardo Viveiros de. A inconstância da alma selvagem. São Paulo: Cosac Naify, 2011. p. 380.]. Portanto, a humanidade se faz como problemática formal vinculada ao uso: não como antropocentrismo, senão como antropomorfismo [34 – Eduardo Viveiros de Castro em Perspectivismo e multinaturalismo (1996). In: CASTRO, Eduardo Viveiros de. A inconstância da alma selvagem. São Paulo: Cosac Naify, 2011. p. 375.].

Sendo o corpo o ponto de vista, tem-se que as perspectivas não são representações – não há perspectivas sobre o mundo (relativismo). No perspectivismo ameríndio, as perspectivas são os mundos: portanto, quem ocupa um ponto de vista é sujeito. Assim como – também para Wittgenstein II – não há separação entre linguagem e mundo, entre discurso e ação (falar é agir o mundo), para Oiticica, “assumir uma posição crítica diante de um fato é (…) mudar mesmo”[35 – Hélio Oiticica em Brasil Diarreia (1973). In: OTICICA FILHO, César (org). Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009. p. 113.] na medida em que se trata da produção de uma perspectiva que é, em si, a criação de um mundo. “Assumir as ambivalências” – inclusive uma possível ambivalência “originária”, a anarquia ontológica que não salvaguarda identidades, nem mesmo a humana – torna-se, assim, por sua radical instabilidade, o avesso do conformismo.

4

É notória a “inconstância selvagem” – manifestação discursiva da instabilidade topológica ameríndia – que, sobretudo no processo de conversão dos índios brasileiros ao cristianismo, foi ao mesmo tempo obstáculo e resistência: nosso gentio era “receptivo a qualquer figura, mas impossível de configurar”[36 – Eduardo Viveiros de Castro em O mármore e a murta: sobre a inconstância da alma selvagem (1993). In: CASTRO, Eduardo Viveiros de. A inconstância da alma selvagem. São Paulo: Cosac Naify, 2011. p. 184.]. Do mesmo modo que demonstravam-se convertidos, na sequência desacreditavam do Deus que haviam recém acatado – como notava Padre Antônio Vieira, “outros gentios são incrédulos até crer; os brasis, ainda depois de crer, são incrédulos”[37 – Padre Antônio Vieira em Sermão do Espírito Santo (1657). In: CASTRO, Eduardo Viveiros de. A inconstância da alma selvagem. São Paulo: Cosac Naify, 2011. p. 185.]. O problema não era um “dogma diferente” mas, como aponta Eduardo Viveiros de Castro, “uma indiferença ao dogma, uma recusa de escolher”[38 – Eduardo Viveiros de Castro em O mármore e a murta: sobre a inconstância da alma selvagem (1993). In: CASTRO, Eduardo Viveiros de. A inconstância da alma selvagem. São Paulo: Cosac Naify, 2011. p. 185.] que estava vinculada à ausência de sujeição. Sem a cultura de um poder soberano (Rei, Lei, Estado, Deus, Natureza, etc.) e com a humanidade como fundo, ser sujeito passava inclusive pela possibilidade de ocupar diversos pontos de vista ao longo do tempo. Numa ontologia relacional, não há porque fixar-se: a troca – e não a acumulação – é o valor fundamental.

Nesse contexto, além do complexo da vingança, também a descoincidência consigo mesmo é um modo de produção de tempo. A constante ambiguação, algo como a ativação “da dimensão de exterioridade que nos é imanente”[39 – Eduardo Viveiros de Castro em Prólogo. In: CASTRO, Eduardo Viveiros de. A inconstância da alma selvagem. São Paulo: Cosac Naify, 2011. p. 19.] – não ser cristão ao sê-lo, ou ao mesmo tempo estar água benta e comum –, ao não permitir que fixemo-nos em identidades estanques (ao forçar a contínua transformação do Tabu em totem), faz correr o tempo e, mais adiante, dá a ver outra temporalidade. Distinta de sua versão moderna, essa temporalidade revê o estatuto da memória, da repetição e da sincronicidade, criando uma cama de gato também na “flecha do tempo” de outrora: “Como conceber um tempo devolvido a si mesmo, portanto não esquematizado, não direcionado, puro campo de vetores sem orientações determinadas? Não assistiríamos aí a emergência de um tempo flutuante, não pulsado, mutliplamente vetorizado, quase enlouquecido? (…) O tempo como Desigual-em-si. Apenas na sua modalidade incondicionada, imanente, positiva, pode ele conquistar-se como potência genética, como virtualidade pura, como variação infinita”[40 – Peter PalPélbart em Imagens do (nosso) tempo. In: FURTADO, Beatriz (org). Imagem contemporânea: cinema, TV, documentário, fotografia, videoarte, games… Vol. 2. São Paulo: Hedra, 2009. p. 31-32.].

A produção de uma temporalidade em ambiguação (ou, noutra direção, a ambiguação do tempo) – e, com ele, a liberação do compromisso ontológico de continuarmos sendo quem somos agora – dá as bases, assim, para a metamorfose primordial: a do impossível em possível. É o caso do tempo produzido pelo complexo da vingança tupinambá que, através de seu singular regime de memória, converte “a fatalidade natural da morte em necessidade social e, desta em virtude pessoal”[41 – Eduardo Viveiros de Castro em O mármore e a murta: sobre a inconstância da alma selvagem (1993). In: CASTRO, Eduardo Viveiros de. A inconstância da alma selvagem. São Paulo: Cosac Naify, 2011. p. 233.], possibilitando a imortalidade. É o caso, também, da conversão retroativa entre água benta e água comum tornada possível através da obra de Deyson Gilbert – que, ao mesmo tempo produto e produtora de um processo de ambiguação, ao instaurar uma temporalidade e uma ontologia flutuantes entre a coincidência e o descoincidir, não permite estacionar-se na estabilidade de um hipotético “caráter ambíguo”, abrindo espaço para um contínuo revolver-se. Noutras palavras, para uma retro-auto-eco-revolução. Pois, assim como é preciso fazer-se humano para manter sua humanidade, também para haver ambiguidade é preciso constante ambiguação.

5

Ainda que apenas por alguns instantes, em Copo de água benta ao lado de copo de água comum (2009), a sensação de “ausência” de linha divisória pode ocultar a anterior operação de ambiguação que tornou possível a situação montada por Deyson Gilbert: previamente, foi preciso reconhecer a dimensão lacunar do aparato cultural que distingue água benta de água comum. É por obscurecer a dimensão de exterioridade-comum que é imanente a toda água benta – ou, mais amplamente, a dimensão de exterioridade da cultura como sistema religioso que é imanente à religião como sistema cultural[42 – Idem, op.cit, p. 191.] – que ideologicamente se faz possível sustentar (através dessa operação lacunar[43 – Cf. Marilena Chauí em Crítica e ideologia (1977). In: CHAUÍ, Marilena. O discurso competente e outras falas. São Paulo: Cortez, 2011. p. 32.]) que a conversão do comum em bento seria assimétrica: um caminho sem volta. Assim, o “desaparecimento” da linha divisória entre as águas não acontece por meio de um dispositivo que apague suas diferenças mas, fundamentalmente, pela evidenciação do espaço em branco do discurso (como tal, ideológico) que visa incluir essa diferença numa flecha do tempo irreversível. Noutras palavras: a cama de gato se dá na criação de uma situação que enuncie o comum no interior da dimensão de exterioridade que é imanente ao bento. Se dá através do vislumbre de uma existência simetrizada, de conversão retroativa (onde comer é estar comível). Nesse sentido, a ambiguação constitui-se não no apagamento da linha divisória[44 – Publicado primeiramente no catálogo da mostra Information, no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (MoMA, 1970), o antropófago texto Cruzeiro do Sul recoloca a questão do “imperialismo” numa chave antieconômica, de contaminação. Divergente da posição “de subtração anti-imperialista” então comumente entrevista – que previa “que o progresso [nacional] resultaria (…) da expulsão dos invasores (…), [esperando] achar o que buscavam com a eliminação do que não é nativo. O resíduo, nesta operação de subtrair, seria a substância autêntica do país” [SCHWARZ, Roberto. Nacional por subtração. In: Cultura e política. São Paulo: Paz e Terra, 2009. p. 114] –, a estratégia de Cildo Meireles será operar por irrestrita adição. Ciente de que a operação de subtração da linha divisória incorreria noutra linha – portanto, numa configuração subjetiva recalcada –, sua opção antieconômica, antropófaga e globalizada se faz clara: “cama de gato”.], mas através de sua metamorfose – que, em última instância, é a alteração de (nossa) perspectiva – em linha orgânica.

Como “linha-espaço” que “aparece quando duas superfícies planas e da mesma cor são justapostas”, a linha orgânica percebida por Lygia Clark (1954) é a própria dimensão de exterioridade imanente a todo interior – do encontro entre “dois tacos” à aproximação entre “quadro e moldura”, entre dois copos d’água ou, mais fundamentalmente, no encontro entre seres que, não sendo “superfícies planas e da mesma cor”, têm, contudo, uma equivalente humanidade como fundo. Fazendo vazar exterioridade para o “interior” – como tal, atuando numa topologia moebiana –, diferentemente do caráter separatista e relativista da linha divisória, a linha orgânica conecta sem unir: enquanto a primeira separa quando está presente e, quando ausente, gera indistinção; a linha orgânica nunca está lá. Ela é uma perspectiva. Uma perspectiva surgida na aproximação entre formas equivalentes que, todavia, não coincidem. Como a ontologia relacional ameríndia, a linha orgânica está no espaço do entre. Assim como o sujeito não é uma entidade, mas existe como ponto de vista, a linha orgânica – a ambiguação – “é menos uma física das substâncias do que uma geometria das relações”[45 –  Eduardo Viveiros de Castro em A imanência do inimigo (1992). In: CASTRO, Eduardo Viveiros de. A inconstância da alma selvagem. São Paulo: Cosac Naify, 2011. p. 291.]. Como adverte Lygia Clark, “esta linha não aparece quando as duas superfícies são de cores diferentes. (…) Você verá a linha orgânica desaparecer. Ela foi absorvida pelo contraste entre o branco e o preto”[46 – Lygia Clark em A descoberta da linha orgânica (1954). Disponível em http://www.lygiaclark.org.br/arquivo_detPT.asp?idarquivo=6.].

É menos nos grandes contrastes – como nos já estabelecidos regimes de oposição –, mas sobremaneira onde aparentemente residem as equivalências, que se dá, portanto, a potência da ambiguação. É ali, onde parece existir unidade (e consenso), que se faz urgente (e talvez politicamente eficaz) exercitar modos de percepção que nos tornem atentos não apenas às distâncias extensivas e extrínsecas, mas à “diferença intensiva, imanente a uma singularidade dividida”[47 – Eduardo Viveiros de Castro em A imanência do inimigo (1992). In: CASTRO, Eduardo Viveiros de. A inconstância da alma selvagem. São Paulo: Cosac Naify, 2011. p. 292.], desigual-em-si. Sem metafísicas ou essencialismos, e no seio de uma ontologia relacional, já que nada necessariamente coincide ou difere (tudo pode ambivalentemente ser humano, significado ou obra de arte) – donde decorre que o problema da forma das coisas e dos seres é o problema de suas perspectivas (não sobre, mas das mesmas; algo que nossa inexperiência xamânica por hora nos impede de averiguar) –, a questão que parece se impor é como “(re)posicionar-se” para não apenas “assumir” mas, principalmente, para “colocar em questão” essas ambivalências. Quando “a humanidade de fundo torna problemática a humanidade de forma”, pós-oiticiqueanamente, “assumir as ambivalências” como fundo torna igualmente problemáticas as ambivalências como forma.

Portanto, “criar como mudar o valor das coisas” não seria a instauração de “ambiguidades” como nova linha divisória – anseio que tão corriqueiramente se pode testemunhar no campo da arte, dada a transformação da “ambiguidade” numa espécie de licença poética (e formal) contemporânea. Antes – e inclusive para além da cama de gato –, criar talvez seja metamorfosear a linha divisória em linha orgânica:contínua ambiguação da ambiguidade, ação no interior da dimensão de exterioridade que é imanente, descoincidência entre diversidade e diferença, produção de tempo e temporalidades. Ambiguar a ambivalência: eis aí outra questão.

O post Ambiguar [1] apareceu primeiro em Revista Tatuí.

Beijo de maçã

Permitir o risco da reciprocidade: eu confio em você, mas talvez eu não seja de confiança. Amor pelo outro não é mantê-lo a salvo. Tampouco é devorá-lo para tê-lo cá dentro. Amor maior pelo outro é comê-lo para estabelecer o direito à vingança, eterna procura de uns pelos outros. Te como pra que você me coma pra que eu te coma pra você me comer. Ódio e amor se confundem.

Pedra na cabeça

Alteridade como fenômeno topológico da linguagem, não substancial: cortar, não fazer equivaler. Palavras, imagens e sentidos não se igualam. Eu confio em você, mas talvez eu não seja de confiança. Não prover ao outro uma interpretação de mundo, sequer plasmar-lhe um mundo para sua interpretação. Experimentá-lo como o fora, zona de ignorância. Ambiguidades de linguagem como participação do espectador, compulsória generosidade da arte.

Arrastar o corpo

Eu confio em você, mas talvez eu não seja de confiança. Ninguém é humano quando nasce: é preciso fazer-se humanos através dos outros, pelas mãos dos outros humanos, pelo uso que nos dão no seio da humanidade. Incessantemente. Se a profanação – colocação em uso – é pedra fundamental do humanizável, toda humanização deverá passar pela economia do valor de uso: regresso de deus à horda, do pai à condição de filho. Contínua transformação do tabu em totem.

Tijolo ao chão

Linguagem é superfície, pele da humanidade, o que temos de mais profundo. Nela, tudo está disponível porque nada está posto; o possível sempre supera a impossibilidade. Não há nada de errado na linguagem, desde que não se queira fazer equivaler palavras, imagens, sentidos. Eu confio em você, mas talvez eu não seja de confiança. Manter a linguagem em descolamento perpétuo: unir cacos não é função da arte ou da crítica. No terreno da ambiguidade, a tarefa é continuar mudando o valor das coisas.

Olhar vago

Positivação da superfície face à profundidade meritocrática: continuar fazendo nada de peito aberto. Gerúndio existencial do estando contra o afirmativo retórico do ser. Para além dos tabus das disjunções exclusivas (ou eu, ou o outro) e do imperativo categórico (colonização da liberdade pela reciprocidade entre eue outro): eu confio em você, mas talvez eu não seja de confiança.

Olhar cruzado

Mastigar dois olhos e deixá-los mastigar os teus, até que se possa descoincidir o ponto de fuga: desestabilização da fixidez pela devoração do outro. Desconjuntamento do regime óptico-ético unidirecional do cinema: há verdade em todos os lados do corpo e da questão. Eu confio em você, mas talvez eu não seja de confiança. Ambivalência originária: outros gentios são incrédulos até crer; os brasis, ainda depois de crer, são incrédulos.

Querer fazer parecer que chora

Fingir não é propor engodos, mas elaborar estruturas inteligíveis. Não há razão ou erro na linguagem. Não querer fazer coincidir palavras com imagens, com sentidos: manter aceso o conflito que desapareceria na realização utópica. Eu confio em você, mas talvez eu não seja de confiança.  Ambivalência e contradição. Contra a síntese, morte e vida das hipóteses.

Sombra-cartaz

Outras dimensões se revelam na projeção na tela: a sombra do corpo é forma, não luz narrativa. Há todo um mundo por detrás, que talvez seja de confiança.

O post Cruza como devoração apareceu primeiro em Revista Tatuí.

Nesta que talvez seja uma das melhores reflexões sobre o trabalho do coletivo – e que acuradamente pontua suas intenções –, Fernanda circunscreve o campo político e poético das ações do GIA. Numa dimensão mais ampla, aponta que, “findas as grandes utopias, não se trata mais de apostar em uma revolução através da arte, mas de acreditar na possibilidade de intervir, ainda que singelamente, no nosso entorno, defendendo a ideia de uma atitude menos passiva diante da realidade”[3 – Ternura, humor e pipoca. Texto de Fernanda Albuquerque.] e, aproximando-se às especificidades da prática artística do grupo, indica como essa aposta política se daria poeticamente: “o trabalho fala, assim, de uma aposta na poesia, no afeto, na delicadeza, na imaginação e no bom-humor como estratégias para interferir, ainda que transitoriamente, na realidade. Ou como estratégia para provocar sensibilidades, questionamentos e atitudes. Trata-se de trabalhar a partir do que é dado – o automatismo e a aspereza do dia-a-dia na cidade – para explicitar o que pode ser feito – sonhado, imaginado e desejado – a partir dali”[4 – Ternura, humor e pipoca. Texto de Fernanda Albuquerque.].

Assim, agindo sobre o que nos é mais imediato – o cotidiano –, o GIA dá a ver certos modos da subjetividade política atual que, na arte contemporânea,  têm se desenhado mais no sentido de lutar contra a “sensação de impotência” do indivíduo (e, às vezes, do coletivo) diante do mundo do que, como outrora, a favor da potencialização do Estado. Nas palavras do grupo, “as ações do GIA procuram interrogar as condições em que os indivíduos atuam com os elementos de seu entorno, produzindo, assim, significados sociais. (…) a arte está indissoluvelmente ligada à vida”[5 – Texto de apresentação do Grupo GIA. Disponível em http://giabahia.blogspot.com/.]. Desse modo, como enfatiza Alejandra Muñoz em texto sobre o trabalho do grupo baiano, “não cabe à arte apontar soluções para os problemas sociais, mas sim incitar e mostrar as contradições e os valores de uma sociedade”[6 – MUÑOZ, Alejandra. Entre dois nadas… o GIA. Disponível em: http://www.salaodemaio.blogger.com.br/critica.htm.].

Esta tarefa, cuja “negação” das implicações macropolíticas e sociais o GIA partilha com diversos outros artistas (“somos artistas, não trabalhadores sociais”[7 – CLEGG, Michael; GUTTMANN, Martin apud YÚDICE, George. A conveniência da cultura: usos da cultura na era global. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004. p. 436.]), encontra diferentes formas de reverberação no trabalho do grupo, às vezes inclusive contraditórias (contradição que, diga-se de passagem, não me parece um problema em si). É que, se de um lado, o desejo de agir micropoliticamente cria as bases para “práticas concretas infiltradas em pequenas transgressões”[8 – Texto de apresentação do Grupo GIA. Disponível em http://giabahia.blogspot.com/.] – como em Quanto (2004)[9 – Em Quanto, o GIA dispôs “num muro em frente ao Mac Donald’s os valores, com referência em produtos de feira livre, o preço individual dos itens que compõem o Big Mac”, revelando, pela abissal diferença entre valor de custo e valor de venda, o processo de mais-valia envolvido no lanche mais vendido do ocidente. Sugere, assim, que, “com referência nos cartazes promocionais de supermercados, produza placas com a mesma programação visual, coloque em destaque comercial o que você quiser e cole em locais de acordo com o contexto”. Texto extraído do portfolio do Grupo GIA.], Não propaganda (2004)[10 – Em Não propaganda, o GIA se apropria se situações de uso coletivo do espaço público para criar distribuir “placas, cartazes, panfletos, faixas e outras formas de mídia, em branco, sem nenhuma informação. Vá para a rua e propague a não propaganda”. Texto extraído do portfolio do Grupo GIA.] ou Manual do Gato (2011)[11 – Manual do gato (2011) é um panfleto distribuído pelo GIA no qual se ensina a fazer uma ligação direta nas redes de distribuição de energia, operação cuja ilegalidade é interpretada no panfleto como uma “redução de despesas do lar”.] –; de outro também se dá como desejo de convivência e de promoção de momentos de sociabilidade – como as várias dimensões do SambaGIA, do CD às rodas de samba em espaço público ou, ainda, os shows. Um modelo micropolítico se efetiva também nas infiltrações no cotidiano da cidade, cuja ironia fica no limiar entre a etnografia, o voyeurismo e o espetáculo – como em Cama (2005)[12 – Sobre Cama (2005), diz o Grupo GIA: “acorde mais cedo neste dia. Com a ajuda de alguns amigos desmonte uma cama de solteiro e a monte numa calçada escolhida por você, deite-se e durma o período que você quiser. Chame os amigos para observar de longe”. Texto extraído do portfolio do Grupo GIA.] ou Pic-nic (2005)[13 – Com Pic-nic (2005), sugere-se que “arranje uma toalha de mesa quadriculada, monte uma cesta de pic-nic, com produtos que você conseguir encontrar. Em uma praça do centro de sua cidade, estique a toalha, coloque a cesta no centro e observe as reações”. Texto extraído do portfolio do Grupo GIA.] –, ou acontece a partir de proposições “positivas e criativas”, de caráter eminentemente poético – como Fila (2005)[14 – Sobre Fila (2005), o grupo GIA sugere: “Gostaria de chamar atenção para algo fantástico que se tornou comum na sua cidade de uma forma poética? Reúna os amigos e pessoas próximas, que convivem no mesmo ambiente que você e faça uma fila”, e como foi feito em Salvador, experimenta realizar uma fila para assistir ao por do sol. Texto extraído do portfolio do Grupo GIA.] e Pipoca (2005)[15 – Sobre Pipoca (2005), propõe-se que se “Faça um carimbo com uma ideia positiva, super criativa e carimbe em sacos de pipoca. Dê os sacos de pipoca a um pipoqueiro de sua cidade, vá por mim; ele vai adorar e será também um grande disseminador de ideias através de deliciosas pipocas. Observe as reações”. Texto extraído do portfolio do Grupo GIA.]. Há, ainda, um conjunto de ações que geram espécies de formas alternativas de mediação e regularização dos indivíduos, das formas de sociabilidade e de utilização do espaço público, como em Régua (2003)[16 – Com Régua (2005), sugere-se que se “Vá a uma papelaria ou armarinho e compre réguas, ventosas e barbante. Chame amigos para te ajudar a produzir. Fure a régua em uma das extremidades, amarre o barbante na ventosa e na régua. Entre em algum sanitário masculino em que as paredes são revestidas de azulejo e cole a ventosa fazendo com que a régua fique bem próxima do mictório. Observe as reações.” Texto extraído do portfolio do Grupo GIA.], WC (2004)[17 – “Durante uma festa de rua, local onde a bebida associada à má educação fazem os indivíduos urinar nos muros e cantos da rua. Produza placas de WC (masculino e feminino) e com a ajuda de seus amigos, cole nos locais onde a frequência deste ato é grande. Legitimando, assim, um sanitário público.” Texto do GIA sobre o trabalho WC (2004), extraído do portfolio do grupo.] ou o recente DIA – Departamento de Interferência Ambiental (2011)[18 – O DIA – Departamento de Interferência Ambiental (2011) é um dispositivo criado pelo grupo GIA – que consiste, basicamente, na distribuição (também online, como quase todos os trabalhos do grupo) num crachá de “funcionário autorizado do setor de fiscalização urbana” cuja utilização sugerida é a de multar automóveis na cidade, como indica o grupo: “Multe você também!”. Disponível em: http://giabahia.blogspot.com/2011/02/multe-vc-tambem.html.].  Como fica evidente, são diversas as abordagens do grupo para a questão de “constituir modos de existência ou modelos de ação dentro da realidade existente”, “aprendendo a habitar melhor o mundo”[19 – BOURRIAUD, Nicolas. Estética relacional. São Paulo: Martins Fontes, 2009. p. 18.], conforme as palavras de Nicolas Bourriaud. A despeito da necessidade de uma visada particular sobre as estratégias de cada trabalho, proponho neste texto uma generalização no sentido de pensar uma parte específica do contexto no qual essas ações se inserem: ao lado da sempre imprevisível dinâmica das esquinas e dos dias de uma cidade, são outros aspectos da vida social que, a meu ver, igualmente circundam o trabalho do GIA – e, de modo mais amplo, o campo da arte – que aqui desejo observar.

No contexto da fragmentação pós-moderna, em seu famigerado descentramento das grandes narrativas e ordenações (sensíveis, sociais, políticas), o grupo GIA investiga – assim como um número cada vez mais crescente de artistas e coletivos, Brasil afora –quais seriam as possibilidades para uma atuação socialmente crítica da arte.

Sob o otimista lema de “acredite nas suas ações!”, as ações do grupo aproximam-se,  numa primeira instância, dos experimentos “da arte conceitual, em que o estatuto da obra de arte é negado, em favor do processo e, muitas vezes, da ação efêmera, buscando uma reconfiguração da relação entre o artista e o público”[20 – Texto de apresentação do Grupo GIA. Disponível em http://giabahia.blogspot.com/.], como fica claro ao observarmos o protagonismo que, na obra do grupo, ocupa a ideia de “proposta”.  Muito cara à arte brasileira sobretudo nos anos 1970, a “solução-proposição” surge na esteira de uma concepção guerrilheira de arte[21 –   “Na guerra convencional da arte, os participantes tinham posições bem definidas. Existiam artistas, críticos e espectadores. (…) Na guerrilha artística, porém, todos são guerrilheiros e tomam iniciativas. O artista, (…) não sendo mais ele autor de obras, mas propositor de situações ou apropriador de objetos e eventos, não pode exercer continuamente seu controle. O artista é o que dá o tiro, mas a trajetória da bala lhe escapa. Propõe estruturas cujo desabrochar, contudo, depende da participação do espectador”. MORAIS, Frederico. Contra a arte afluente, o corpo é o motor da obra. Revista Vozes. Rio de Janeiro, jan/fev 1970.] e, no contexto ditatorial, quase sempre indistingue-se de um conteúdo subversivo e de criticidade estridente, como nos dão a ver as Inserções em Circuitos Ideológicos (1970) de Cildo Meireles, dentre muitos outros.

O fato é que, se a proposta tinha então a dupla função de, diante da repressão militar, resguardar o artista (visto que a autoria estava de algum modo disseminada) e, principalmente, ser uma alternativa à autoridade instituída, hoje ela assume com mais ênfase outro de seus múltiplos aspectos: o de dissolver a arte na vida, expandindo a “clausura institucional” da primeira e, assim, de algum modo retomando o horizonte antiartístico das vanguardas. Todavia, se nas vanguardas – inclusive a brasileira, dos anos 1960/1970 –, a força de negação cumpria papel central para a quebra com o caráter institucional da arte, hoje, como podemos ver através do GIA, para parte significativa da recente produção de arte no Brasil, ao que me parece, o ímpeto de negação é substituído pelo desejo sinérgico e proativo de “propostas positivas” e “crentes”. É assim que o “acredite nas suas ações!” marca um ponto de ruptura com o dilema político que, décadas atrás, ainda perturbava os artistas em sua opção pela ideia de uma arte baseada em propostas, como confessava Lygia Clark: “Se eu fosse mais jovem, faria política. Sinto-me por demais à vontade. Integrada demais. Antes, os artistas eram marginalizados. Hoje, nós, propositores, estamos muito bem colocados no mundo. Conseguimos sobreviver – apenas propondo. Há um lugar para nós na sociedade. (…) às vezes me pergunto se não estamos um pouco domesticados. Isso me chateia…”[22 – CLARK, Lygia. Estamos domesticados? (1968) Disponível em: http://www.lygiaclark.org.br/arquivo_detPT.asp?idarquivo=29)].

Claramente não chateado com a ambiguidade percebida por Lygia, o GIA propõe, então, de modo bastante diferente àquele da arte conceitual brasileira, ainda que desejando ombrear-se a ela quanto às intencionalidades críticas – o que fica evidente ao compararmos as Inserções em circuitos ideológicos meireleanas com Pipoca ou, ainda, com a Cerveja GIA (2009)[23 – Através da distribuição de rótulos adesivos da Cerveja GIA, o grupo apropria-se da indústria cervejeira e seu sistema de distribuição para simbolicamente “tomar para si” as cervejas lançadas no mercado, desviando-as do marketing de grandes marcas para a autopromoção do GIA, feita também através do samba Cerveja GIA.]. O caso é que, como sabemos, mais do que as motivações, são os métodos que conformam as intencionalidades, sendo portanto acerca desses métodos que, então, levo adiante esta conversa com os trabalhos do coletivo baiano.

Dentre as “questões” partilhadas em largo alcance entre a arte e o mundo está, sem dúvida, e talvez disparada em primeiro lugar, a “questão social”. Se, no contexto dos debates artísticos, ela vem em torno da indagação de se “pode a arte interferir ou transformar a realidade social?” – como situa Fernanda Albuquerque já no princípio de seu texto sobre o GIA –, no “mundo”, ou seja, no campo do agenciamento explícito das forças políticas, culturais e econômicas, não podendo mais haver o subterfúgio da possibilidade (no caso, não podendo negar-se que se pode, sim, evidentemente, “transformar a realidade”), a “questão social” coloca-se eminentemente no âmbito dos meios: ou seja, “como transformar a realidade social?”. E, não sem ironia, enquanto a arte questiona-se se pode ser um agente transformador, a economia, a cultura e a subjetividade políticas respondem à pergunta do como valendo-se, cada vez mais, da própria arte. Assim, o talvez cinismo da situação está no fato de que, no estado atual das coisas – leia-se: no seio do neoliberalismo –, aparentemente a arte foge à sua força de transformação ao restringir-se a um lugar de impotência diante da economia e da política enquanto, por sua vez, a economia e a política escapam às suas responsabilidades nevrálgicas ao tentar repassar à arte e à cultura o poder da “verdadeira transformação”.

O impasse resvala, assim, por todos os lados, numa questão de ordem moral, ponto-chave e em ebulição nos dias de hoje: enquanto os grandes instituidores – governos e corporações – da ordem mundial apostam numa “reforma moral” do indivíduo e da sociedade, sem a qual não se poderia efetivamente “mudar o mundo”, algumas práticas das artes visuais parecem não ter-se dado conta – senão de forma ingênua ou talvez (e aqui desculpem-me o ceticismo) “oportunista”[24 – Penso aqui nos projetos artísticos que surgem sob demanda, respondendo a panoramas governamentais ou corporativos de interesses efêmeros diante da “questão social” que, em muitos casos, são sobretudo estratégias de marketing. No Brasil, com a expansão da economia “licitatória” da cultura e com a emergência de editais especificamente voltados à “questão social” (ou o que a tomem como contrapartida), percebe-se com maior frequência que os problemas sociais têm sido “oportunizados” de formas nem sempre responsáveis.]– do lugar protagonista e estratégico que a subjetividade, talvez hoje mais do que nunca, pode ocupar diante das pulsões realmente transformadoras (para não dizer revolucionárias) do social. Se o discurso instituído apregoa (no que a expansão do terceiro setor é emblemática) uma transformação moral da sociedade e convoca a cultura e a arte para engajarem-se nessa “tarefa” de “mudar o indivíduo para depois mudar a sociedade”,  parece mesmo que é aí, onde da arte se espera uma postura colaborativa na direção de “construir um mundo melhor”, que a prática artística poderia “trair” tais expectativas e, ao invés de reificar a ideologia dominante do tipo “Faça Parte” ou “Criança Esperança”, traçar horizontes para uma subjetividade eminentemente libertária.

Ainda que a transmutação do problema da pobreza em “questão social” obscureça, nesta eufemização, uma série de responsabilidades do Estado diante da lógica de distribuição do capital, por outro lado dá a ver a complexidade de camadas que a circunscrevem e que demandam, portanto, um envolvimento mais complexo do que uma estanque posição de ser “contra” a situação. Se os anos 1970 já haviam superado a separação entre o artista e militante, conformando a arte numa “ordem totalmente distinta da ação pedagógica e/ou doutrinária de conscientização e transmissão de conteúdos ideológicos próprios”[25 –   ROLNIK, Suely. Desentranhando futuros. In: FREIRE, Cristina; LONGONI, Ana (org). Conceitualismos do Sul. São Paulo: Annablume; USP-MAC; AECID, 2009.] à militância política, na perspectiva atual, parece-me que o “x” da questão situa-se menos no que diferenciaria a prática política da arte da prática política “da política” (a militância), e mais, noutro sentido, no que diferenciaria as escolhas políticas da arte das estratégias sociais e políticas, por exemplo, das grandes corporações.

[Breve digressão matemática] É preciso não perder de vista as circunstâncias atuais, que por exemplo fazem com que Milú Villela, presidente do Museu de Arte Moderna de São Paulo, presidente do Instituto Itaú Cultural, presidente do Instituto Faça Parte e vice-presidente do Itaú Unibanco Holding S.A. – detentora, pessoalmente, de 4,9% das ações do conglomerado[26 – Informações disponíveis em http://ww13.itau.com.br/itausa/html/pt-BR/download/acordo_acionistas.pdf (atualizadas em 10/05/2011) e http://www.istoedinheiro.com.br/noticias/3010_UMA+NOVA+GERACAO+NA+ITAUSA. Milú Villela também foi considerada, pela Revista Forbes, a 21a na lista de bilionários brasileiros, conforme disponível em http://www.forbes.com/profile/maria-de-lourdes-egydio-villela/.] –, acredite que “o terceiro setor tem de ser engajado, como nos anos 60 e 70, quando havia um comprometimento político. Agora é a hora da militância social”[27 – VILLELA, Milú. Voluntariado precisa crescer mais entre jovens, diz Milú Villela. Folha de São Paulo, São Paulo, 24 jan. 2002. Disponível em: http://www1.folha.uol.com.br/folha/dinheiro/ult91u59566.shtml.]. Considerada uma das maiores incentivadoras nacionais da responsabilidade social das empresas e, em especial, do trabalho voluntário por parte do cidadão, Milú liderou no Brasil as ações do Ano Internacional do Voluntariado (2001), arregimentando um total de 30 milhões de voluntários. É que, para a 3^a maior acionista do maior banco do hemisfério sul (que, em 2010, lucrou R$ 13,3 bilhões e, em 2011, anunciou ter alcançado, somente entre janeiro e setembro do mesmo ano, um lucro líquido de R$ 10,940 bilhões, configurando o maior lucro da história dos bancos brasileiros de capital aberto)[28 – VILLELA, Milú. Entrevista para o portal Responsabilidadesocial.com, em 7 de jun. 2003. Disponível em: http://www.responsabilidadesocial.com/article/article_view.php?id=128.], “a economia não rege o país. Achamos que sem educação não podemos chegar à economia. As empresas vêm respondendo bem aos projetos sociais e, mesmo em situação difícil, sabem a importância dessas iniciativas”[29 – VILLELA, Milú. Voluntariado precisa crescer mais entre jovens, diz Milú Villela. Folha de São Paulo, São Paulo, 24 jan. 2002. Disponível em: http://www1.folha.uol.com.br/folha/dinheiro/ult91u59566.shtml.]. Enquanto a presidente do MAM-SP vem “tentando multiplicar esse exemplo [da causa social], mostrando ao maior número de pessoas que a participação de cada um de nós é fundamental para a construção de uma sociedade mais justa”[30 – VILLELA, Milú. Entrevista para o portal Responsabilidadesocial.com, em 7 de jun. 2003. Disponível em: http://www.responsabilidadesocial.com/article/article_view.php?id=128.],  com base também nos seus programas de “contribuição cultural e social”, a marca do Itaú S.A. consolida-se em 2011 como a mais valiosa do Brasil, num total de R$ 24, 3 bilhões[31 – “Pela oitava vez consecutiva, a marca Itaú foi reconhecida como a mais valiosa no Brasil pela consultoria Interbrand, pioneira no desenvolvimento do método de valoração de marcas, sendo avaliada em R$ 24,3 bilhões. O valor é 18% superior ao apresentado em 2010, quando foi avaliada em R$ 20,7 bilhões, e 130% maior do que em 2008 (R$ 10,6 bilhões), ano da fusão entre Itaú e Unibanco.” Disponível em: http://ww13.itau.com.br/PortalRI/HTML/port/infofinan/demon/Dcc_e_MDA/df300611/dcc300611.pdf.], enquanto, no ano de 2010, investiu de recursos próprios apenas R$ 59.266.000,00 (59 milhões) em cultura, o equivalente a 0,11% de sua receita líquida naquele ano[32 – Os dados utilizados estão disponíveis no Relatório Anual de Sustentabilidade 2010 do Itaú Unibanco Holding S.A., disponível em:http://www.itauunibanco.com.br/relatoriodesustentabilidade/2010/ra/39.htm.]. Não é diretamente, senão através de tributação (como por meio da Lei Rouanet) que o Itaú S.A. investe significativamente na “questão social”, havendo, em 2010, investido R$10.299.907.000,00 (10 bilhões) para todas as áreas das contribuições sociais[33 – Cultura, educação, saúde, saneamento, esportes, creches, alimentação e outros.], o equivalente a 19,10% de sua receita líquida[34 – Os dados utilizados estão disponíveis no Relatório Anual de Sustentabilidade 2010 do Itaú Unibanco Holding S.A., disponível em:http://www.itauunibanco.com.br/relatoriodesustentabilidade/2010/ra/39.htm.]. Considerando os 0,11% de investimento direto em cultura da corporação naquele ano, pergunto-me o quanto, por sua vez, não deve ter colaborado a cultura (e, portanto, a arte) para construir, através dos 19,10% de investimento via tributação, para o atual valor bilionário da marca, 18% superior ao de 2010. Restringindo-me a ficar em um dos braços das atividades culturais e sociais do conglomerado, somente no Itaú Cultural foram investidos, através de Lei Rouanet, R$ 26,978 milhões (segundo informações cedidas pela instituição, outros R$ 17.835 milhões foram investidos diretamente pelo Itaú Unibanco), sendo realizadas, em 2010, 456 atividades, recebidos quase 300.000 visitantes, distribuídos 25.673 produtos culturais e assinados contratos com 111 TVs[35 – Dados disponíveis em:http://www.itauunibanco.com.br/relatoriodesustentabilidade/2010/ra/37.htm.].

Não é à toa que Milú Villela afirma que “o empresariado brasileiro começou a perceber sua responsabilidade na solução dos problemas sociais e a reconhecer que o apoio a projetos sociais e de voluntariado gera um grande retorno tanto na imagem corporativa quanto na motivação de suas equipes”[36 – VILLELA, Milú. Entrevista para o portal Responsabilidadesocial.com, em 7 de jun. 2003. Disponível em: http://www.responsabilidadesocial.com/article/article_view.php?id=128.]. Psicóloga, acionista e patrona das artes, Milú Villela parece saber qual é de fato o papel da arte e da cultura na “reforma moral” da sociedade neoliberal ou, mais especificamente, no papel de construção da reputação (medida no valor das marcas) das grandes corporações. Como anuncia Warren Buffet – um dos homens mais ricos do mundo, e talvez o mais famoso investidor da história –, citado como epígrafe no relatório anual do Itaú[37 – ALMEIDA, Ana Luisa de Castro. O que vimos e aprendemos sobre reputação corporativa. Relatório anual de sustentabilidade 2010 em revista. Itaú Unibanco Holding S.A. São Paulo. p. 46. Disponível em: http://www.itauunibanco.com.br/relatoriodesustentabilidade/2010/download/Itau-Unibanco-revista-2010.pdf.], “se você perder o dinheiro da empresa, eu compreenderei. Se você prejudicar a nossa reputação, eu serei impiedoso”.

Há sempre, todavia, para além dessas cruas questões econômicas (que, afinal, “não regem o país”), isso o que muitos, diferindo do que os alguns apontariam como ideologia, chamam de idealismo, o qual, segundo Milú Villela, foi incentivado pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo, cuja entrada em sua vida promoveu um“encontro maravilhoso, onde descobri o idealismo que tenho desde criança, mas que nunca tinha analisado profundamente”[38 – VILLELA, Milú. Entrevista A história da banqueira. Revista Marie Claire. Disponível em: http://marieclaire.globo.com/edic/ed123/rep_milua.htm.].

Diante de tudo isso, não deve calar a pergunta: qual o sentido de nós – curadores e artistas, nos quais me incluo – optarmos por aceitar algumas das condições de exposição oferecidas pelo Itaú Cultural (como, por exemplo, a ausência de cachê para os artistas), por acreditarmos na importância do trabalho que estamos fazendo? Será mesmo que conseguimos forjar um embate entre o idealismo da arte e o idealismo corporativo? [Fim da digressão]

O fato é que, a partir dos anos 1990 e, em especial, com a virada do século XXI, a “questão social” tornou-se um território intensamente habitado também pela sociedade civil, empresariado e terceiro setor, extrapolando a dimensão de ‘problema social’ para tornar-se, claramente, um campo – simbólico, de disputa, de trabalho e, estrategicamente, de colaboração. No contexto neoliberal, a sinergia público-privado alcança uma complexidade inédita na história social, econômica, política e cultural. Testemunhamos a ‘ofensiva neoliberal’ – que, almejando o livre mercado, dedica-se à minimização dos poderes do Estado – somar-se à reprodução de um discurso tecnicista e pragmático (que, alegando ser o Estado uma máquina incapacitada para lidar com as múltiplas dimensões da rede econômica global, aposta na “solução” da parceria público-privada numa lógica de terceirização) que pode caminhar na arriscada direção da desresponsabilização do Estado. Assim, é cada vez maior o número de ONGs, OSCIPs, etc., que surgem sustentadas ou incentivadas pelo Estado e por empresas para, nessa parceria, cumprir um papel diante da “questão social”. Mas que papéis são esses?

À crise mundial tem equivalido um conjunto de ações que, sem propor “soluções” para os problemas sociais decorrentes, investem, todavia, em projetos pontuais que indicam um recente processo de refilantropização do social.  Do Estado ao terceiro setor, o que se percebe é o crescimento de iniciativas que não se propõem a um debate de caráter sistêmico sobre a “questão social”, mas, inversamente, pregam que a transformação ampliada do social decorrerá da mudança individual, da conscientização[39 – A conscientização pregada pelo terceiro setor se diferencia da “tomada de consciência” conforme historicamente utilizada pela política de esquerda no Brasil, hoje equivalendo sobremaneira à adaptação do modo de vida dos indivíduos às demandas sociais e da cidadania, numa inclinação marcadamente moralista.] de cada cidadão. Uma reforma moral. A cidadania deixa de ser uma questão de Estado para tornar-se, paulatinamente, uma postura de cada indivíduo – sintoma desse curioso (e perverso) processo é o fato de, por exemplo, haver no Brasil diversos prêmios de “Prefeito Cidadão”. A concepção de cidadania passa, agora, cada vez mais por uma dimensão participativa diante da “vida social” que, de modo geral, é traduzida e fomentada nos termos de uma cultura do voluntariado: “A “cultura da crise”, ou seja, a ideia de que todos estão sendo penalizados com a crise e que a saída desta requer, além de sacrifícios, ajuda mútua, é terreno fértil para a expansão da atividade voluntária que aparece, neste momento, como a principal saída para a resolução dos “problemas sociais” tão acirrados diante da conjuntura da crise”[40 – BONFIM, Paula. A “cultura do voluntariado” no Brasil: determinações econômicas e ideopolíticas na atualidade. São Paulo: Cortez, 2010. Coleção questões de nossa época; v. 5. p. 15.].

Como demonstram algumas das iniciativas às quais está à frente Milú Villela, dentre centenas de outras, o trabalho voluntário explode no cenário brasileiro tendo, como líderes, os empresários e seus braços sociais. Retomando valores cristãos (como o “amor ao próximo”), essas corporações e o terceiro setor pregam que, a partir da dissipação das distinções entre as classes sociais, será possível – como nos diz Milú – “humanizar o sistema econômico”[41 –    VILLELA, Milú apud BONFIM, Paula. A “cultura do voluntariado” no Brasil: determinações econômicas e ideopolíticas na atualidade. São Paulo: Cortez, 2010. Coleção questões de nossa época; v. 5. p. 47.]. Essa “pedagogia psicossocial”[42 – NETTO, José Paulo. Capitalismo monopolista e serviço social. 2 ed. São Paulo: Cortez, 1996.] massivamente lança as bases para sustentar uma sociabilidade apaziguadora no cerne de uma economia neoliberal cada vez mais violenta e injusta. Ao passo que as corporações se transnacionalizam e criam suas próprias normas globais de funcionamento (vide a Organização Mundial do Comércio, OMC) e, neste encalço, crescem as desigualdades sociais, vertiginosamente expande-se a cultura do voluntariado, numa espécie de evangelização promovida pelo capital.

Nesse horizonte, enquanto a arte contemporânea se volta ao outro, às comunidades, ao cotidiano, propondo interfaces de participação, voluntariado – e, às vezes, inclusive de consenso –, também milhares de empresas “coincidentemente” cultivam a “responsabilidade social”. Partindo de intencionalidades e histórias distintas, economia e arte hoje se encontram na “questão social” e, mais do que noutros momentos em que isso ocorreu, atualmente comungam – e aqui situa-se meu incômodo crítico – não apenas preocupações ou intencionalidades, mas, o que fica cada vez mais evidente, também métodos. Formas de trabalho e parcerias que fazem crescentemente equivaler as “práticas sociais” da arte àquelas do terceiro setor, transformando arte em cultura e, essa cultura, numa das forças que corroboram na construção de uma sociabilidade que sustente a esquizofrenia do capitalismo atual.

Assim, será cada vez maior o número de artistas que, embasados numa concepção “relacional” de arte, transformarão suas práticas em verdadeiras relações públicas das instituições às quais, em parceria, acabam por servir. Será cada vez maior o número de trabalhos que, diante de uma realidade difícil, optarão por promover “zonas autônomas” baseadas menos em estratégias de resistência e subversão, e mais em formas de escape. Será cada vez maior o número de iniciativas de caráter filantrópico ou assistencial na arte. Será cada vez maior o número de obras que, explorando o multiculturalismo ou a antropofagia, proporão modelos alienantes de sociedade, afirmando a necessidade de construção de um consenso interclasses e, assim, tantas vezes naturalizando a história ou a economia. Será cada vez maior o número de artistas que, acreditando não poder intervir nas regras do mundo, a ele adicionam suas próprias regras, apostando numa contribuição para a ordem pública, num “empoderamento do sujeito”, ou revivendo a ideia de autonomia da arte. Será cada vez maior o número de artistas dedicados a “fazer o bem” ou propiciar situações de prazer ou alívio[43 – “O melhor passatempo é fazer o bem”, dizia William Penn, um dos primeiros filantropos do mundo e dos homens mais ricos do século XVIII, a quem também é atribuída a frase “Deixe os outros pensarem que governam, e eles serão governados”.].

De modo geral – e mais complexa e ambivalentemente do que a simplificação que acabo de realizar –, muitos são os esforços recentes, na arte contemporânea, de avivamento de utopias antes esmaecidas pelo pensamento histórico. E são muitas as utopias. Fiquemos atentos, todavia, àquelas que enviezadamente retomam o projeto burguês de sermos, como chama atenção Martha Rosler, “nossos próprios chefes”, “de onde [vem] o desejo legítimo de controle de nossas próprias vidas, que é achatado, transmutado em um desejo de possuir nosso próprio negócio – ou, fracassando nesse ponto,  deseja construir uma vida ‘privada’ em oposição ao mundo lá fora”[44 – ROSLER, Martha. To argue for a video of representation. To argue for a video against the mythology of everyday life (1977). In: JOHNSTONE, Stephen (org). The Everyday. Londres: Whitechapel Ventures Limited, 2008. p. 52. [Tradução livre da autora]. Não seria essa a ideologia individualista que está por trás da “caráter transgressor” do Manual do Gato? A despeito de todo o prazer e força do samba, eu não estaria também devendo a esse projeto burguês quando danço e canto ao som do Samba GIA, tomando Cerveja GIA comprada através de uma vaquinha, enquanto integro uma experiência artística que de algum modo julgaria como libertária? Não seria essa “utopia do possível” (como a ensaiada pela Cerveja GIA) algo equivalente à “cultura do voluntariado” em suas intencionalidades reformistas que, em última instância, por não querer pôr em xeque a estrutura do sistema, terminam por conservá-lo? A quais interesses estamos servindo quando, sem nos aproximarmos efetivamente dos fundamentos da “questão social”, majoritariamente propomos estratégias de sublimação de suas tensões enquanto construímos a ideia de uma convivência social pacífica?

A questão deve ser colocada, todavia, para além da moral. O que me interessa aqui é – para não ficarmos outra vez na constatação da ironia que obviamente está na estrutura de obras de intenção crítica como as do GIA (visto que este esforço já foi competentemente realizado por Fernanda Albuquerque e outros) –, suscitar um olhar para o que há de ideológico nesses trabalhos. E para o que há de ideológico, genericamente, no conjunto dos experimentos relacionais que, assumindo uma postura moral e proativa diante da realidade, às vezes terminam por, contraditoriamente, dissimular ideologia em idealismo. Para o que há de ideológico, portanto, na prática utopista de todos nós, agentes do campo da arte.

Pois não podemos esquecer que a arte é forma de representação e que a ideologia, “forma específica do imaginário social moderno, é a maneira necessária pela qual os agentes sociais representam para si mesmos o aparecer social, econômico e político, de tal sorte que essa aparência (…), por ser o modo imediato e abstrato do processo histórico, é o ocultamento ou a dissimulação do real[45 – CHAUÍ, Marilena. Cultura e democracia: o discurso competente e outras falas. São Paulo: Cortez, 1997. p. 15.]. Assim, considerando que o “discurso ideológico é aquele que pretende coincidir com as coisas, anular a diferença entre o pensar, o dizer e o ser e, destarte, engendrar uma lógica de identificação que unifique pensamento, linguagem e realidade”[46 – Idem.], mais do que uma ironia, um trabalho como o DIA – Departamento de Interferência Ambiental não estaria, na imagem empoderadora criada para o cidadão (dado o fato de que nós nos tornamos a autoridade competente), dissimulando uma realidade de impotência e internalizando a repressão, cultivando uma subjetividade obediente, normatizada, “cidadã”, voluntária e civilizada?

O processo de institucionalização da arte, que hoje passa – no Brasil – em grande parte pelo terceiro setor (instituições e projetos culturais financiados via Lei Rouanet e similares) ou por algumas instituições públicas orientadas por lógicas igualmente sinérgicas entre o público e o privado, parece deixar ainda mais difícil esse que, acredito, é um dos pontos críticos e fundamentais da arte pensada por nossa geração. Se, ao que parece, não conseguimos vislumbrar possibilidades de existência para além desse campo instituído da arte, de que modo então fazemos parte dele? Insistindo na utopia de que seja possível atuar de forma crítica dentro desse sistema, ponho em dúvida, contudo, a concepção lugar-comum de que, findas as possibilidades de uma posição “contrária ou revolucionária” diante do mesmo, a solução então seria assumir, consensualmente, o projeto neoliberal e sinérgico do agir junto. Ainda que o “viver junto” seja talvez o grande aspiro de todo projeto civilizatório e que seja também horizonte para uma sociabilidade libertária, penso que não podemos perder de vista como, atualmente, essa utopia tem sido partilhada não só entre os produtores simbólicos do campo da arte como, também, massiva e muito competentemente, pelos produtores simbólicos da economia e da política. O que nos indicaria tal “coincidência”?

Não à toa a presidente Dilma Rousseff trouxe o ícone da antropofagia brasileira, a pintura Abaporu (1928), de Tarsila do Amaral, de volta ao Brasil[47 – Desde 1995 a pintura pertence à coleção do argentino Eduardo Constantini, integrando a exposição permanente do acervo do Museu de Arte Latino americana de Buenos Aires.] para receber Barack Obama. Abaporu foi exibida no Palácio do Planalto – e pessoalmente apresentada a Obama pela presidenta – enquanto esta pediu ao norte-americano apoio político à candidatura do Brasil a um assento permanente no Conselho de Segurança da ONU, baseando-se em argumentos de que “não nos move o interesse menor da ocupação burocrática de espaços de representação” e justificando que a candidatura advém, portanto, da prática cultural do Brasil: “nossos valores: tolerância, diálogo, flexibilidade”, “princípio inscrito (…) na nossa história, na própria natureza do povo brasileiro”[48 – ROUSSEFF, Dilma. Discurso de posse presidencial, datado de 01/01/2011. Disponível em http://www1.folha.uol.com.br/poder/853564-leia-integra-do-discurso-de-posse-de-dilma-rousseff-no-congresso.shtml.]. É em consonância com uma versão popularizada e midiatizada da antropofagia, integrada – junto com culturas como a de uma “participação proativa” ou do voluntariado – à política de uma sinergia público-privada presente em quase todas as dimensões da governabilidade, que Dilma proporá a Obama “uma construção que queremos juntos realizar”.[49 – ROUSSEFF, Dilma. Discurso de recepção ao presidente Barack Obama, datado de 20/03/2011. Disponível em http://www.estadao.com.br/noticias/impresso,integra-do-discurso-de-dilma-rousseff-na-recepcao-a-barack-obama,694534,0.htm. [grifos da autora]] Que projeto transnacional é esse? Qual tem sido o papel da arte em todo esse processo?

Nadando todos neste mesmo mel, cuja pegajosa doçura – apesar de ser sedutora – pode ser paralisante, é o caráter ideológico (e não apenas singelamente idealista) de nossas “propostas cidadãs” que não podemos perder de vista. Diante das investigações estéticas e das experimentações às quais têm os artistas se dedicado, “aproximar arte e vida (…) pode também levar à idiotice e à banalidade de a vida ser reproduzida em nome da arte”[50 – PAPASTERGIADIS, Nikos. Everything that surrounds: art, politic and theories of the everyday. In: JOHNSTONE, Stephen (org). The Everyday. Londres: Whitechapel Ventures Limited, 2008. p. 68. [Tradução livre da autora]– ]. É nesse limiar tenso entre o que o cotidiano traz de possibilidades (no sentido da criação de possíveis) e o que, considerando somente as possibilidades que estão dadas a priori, ele traz igualmente de conservadorismo, que de alguma forma se situa o problema da crítica e da utopia vinculadas à “questão social”,  ambiguidade (talvez problemática) que ronda o trabalho de artistas como o do grupo GIA, e que se pode ver num trabalho como Pic-nic ou na proposição irônica e voluntarista de Degrau (2009)[51 –   Em Degrau (2009), o GIA coloca, sob os altos degraus das portas dos ônibus, um banquinho que ajuda as pessoas a subirem no veículo (http://giabahia.blogspot.com/2009/08/degrau-do-gia.html). O grupo também criou um samba homônimo. Disponível em: http://www.youtube.com/user/giaregistros#p/u/5/v0Sh3RE-ZYo.]. Pois, enquanto a produção de subjetividade é o campo mesmo da resistência e da criação de modos de existência libertários, ela é também o alvo principal da reforma moral que o discurso neoliberal do “cada um deve fazer a sua parte” vem instaurando. E me parece que é em torno desse ponto de encontro que cada vez mais se fazem e circulam nossas ideias e obras.        

O post Partilha da crise: ideologias e idealismos. apareceu primeiro em Revista Tatuí.

O curador Nicolas Bourriaud, em seu Altermodern Manifesto (2009), proclamado – não pouco sintomaticamente – a partir da Tate Britain (Londres), após linhas apologéticas à diversificação e negociação cultural global, deduz que o “artista se torna um ‘homo viator’, um protótipo do viajante contemporâneo cuja passagem por entre signos e formatos refere-se a uma experiência contemporânea de mobilidade, viagem e transpassagem” [1 – Disponível em http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/altermodern/manifesto.shtm.].

Com seu Manifesto, na sequência dos pensamentos que exploram diversos horizontes conceituais para a condição plural das identidades culturais – como as ideias de mestiçagem, contaminação, crioulização, hibridismo, tradução, agenciamento e outros –, Bourriaud vai além da aposta numa “forma de arte” que se dá relacionalmente (como circunscreve sua Estética Relacional, 1998), para sugerir também um modo/método de produção da arte (“forma de trabalho”). Esse modelo produtivo, que o autor enxerga como uma “evolução”, se daria na “forma-viagem (…), materializando trajetórias mais do que destinações”; seria “um curso, um vaguear, em vez de um espaço-tempo fixo”, e estaria relacionado a “linhas de voo” e “programas de tradução”.

Buscando trazer à tona distinções entre “os trabalhos site-specific dos anos 1960”e aqueles atuais aos quais se refere, Bourriaud afirma serem estes últimos “time-specific” pois, “vagueando através da geografia bem como pela história”, “o artista traduz e transcodifica informação de um formato a outro”.Atribuindo a essa “forma de trabalho” um caráter de alteridade mais adequado do que as “identidades pós-modernas” ou a “linguagem abstrata e ocidentalizada do modernismo”, o autor parece colocar, sobre a informação e a comunicação, o protagonismo absoluto do processo de (re)conhecimento do outro a ponto de pensá-lo em termos de tempo (por onde “invisivelmente” circulariam os dados?), e não necessariamente de espaço (onde se daria, com mais ênfase, a experiência?).Seu destaque às questões temporais da “forma-viagem” de várias maneiras se associa à eficientização produtivaherdada da indústria, já há bastante tempo influente no campo da arte com seus muitos artistas de“studionotebooks” ou curadores que fazem “’studionotebooks’visits” por entre aviões, aeroportos e hotéis.

A questão é que – para ficar num exemplo, e deixando de lado a opção “cozinhe em sua própria exposição” de Rirkit Tiravanija –, ouvi já de alguns artistas que, quando em residência, na intenção de poupar tempo, trabalho, desconforto e paciência, preferem comer numa McDonald’s local a “exercitar a capacidade de negociação” com cardápios ou garçons ainda não tão poliglotas quanto os artistas em trânsito.

E o “problema” é que, a despeito das raríssimas vezes em que isso ocorreu no Brasil (e esse é um assunto que mereceria investigação), em diversos lugares do mundo as McDonalds’ adentraram o século XXI oferecendo também itens “site-specific” em seus cardápios – gorgonzola no McCheese parisiense, bacalhau no McFish de Portugal – além de promoverem festivais “globais” com ingredientes e receitas dos cinco continentes. Talvez mais do que gostaríamos, em épocas de “confraternização mundial” como se julga ser o caso das Olimpíadas, por exemplo, a pluralidade cultural é argumento igualmente posto para ampliar o lucro das multinacionais ou dos museus.

A pergunta que –genericamente– surge é, então, no que o método “forma-viagem”, encarado enquanto “forma de trabalho” na qual o artista opera uma “tradução de formatos”, se diferenciaria do método McDonald’s de tradução de seu formato original (americano) para as especificidades locais? Em que medida estamos diante de processos de invenção(espacial e temporalmente em diálogo com o local), e em que medida perpetramos mormente uma adaptação funcionalista de um modelo pré-existente?

Estética relacional como relações públicas?

No contexto do capitalismo corporativo, como analisa Chin-Tao Wu em Privatização da Cultura (São Paulo: Boitempo, 2006), a arte “funciona como moeda de valor simbólico e material para as corporações e, de uma forma diferente, para os altos executivos nas democracias capitalistas ocidentais do fim do século XX”:

“Atentas à sua posição simbólica na mente das pessoas (consumidores), as empresas usam as artes, carregadas de implicações sociais, como mais uma forma de estratégia de propaganda ou de relações públicas, ou ainda, para usar o jargão da cultura corporativa, encontrar um “nicho de marketing” (…). É nesse espaço de interesses que a busca do capital cultural como meio para se atingir fins econômicos, ou a conversão de capital cultural em econômico, assume sua forma mais transparente e às vezes mais politicamente perniciosa”. (2006, p. 32)

Econômica e corporativamente implicada, parte significativa das práticas artísticas contemporâneas (sobretudo aquelas identificadas como “relacionais” dentro da perspectiva de Nicolas Bourriaud) desenvolveu-se, como problematiza Claire Bishop em seu ensaio Antagonismo e Estética Relacional (October, volume 110, 2004), “como resposta direta à mudança da economia de bens a uma economia baseada em serviços”. Levando adiante o processo de desmaterialização da arte – perpetrado nos anos 1960/70já com intenções de crítica institucional –, tais práticas substituem o tradicional fetiche emais-valia sobre o objeto/bem de arte por outros, de caráter ligeiramente diverso, ainda que de estrutura semelhante dada à manutenção das lógicas fundantes do capitalismo.Propondo experiências, coletividades e processos de sociabilidade, os trabalhos “relacionais” desejam subverter a lógica do capital pelo suposto impedimento da apropriação individual do “lucro”, dada sua aparente não existência material (como capital social, teoricamente o “lucro” se dá somente na relação, no espaço do entre e não nas estruturas, enquanto os outros capitais (natural, humano, financeiro) podem ser facilmente apropriados individualmente).

Demandam, portanto, um mercado relativamente distinto, capaz de organizar-se sobre uma mais-valia simbólica, ainda que calcado sobre um sustento evidentemente usável (minério, petróleo, metalurgia, mercado financeiro, etc.). A economia que tais trabalhos talvez demandem coincide, assim, com o mercado transnacional das grandes empresas, corporativamente organizadas e sedentas por enriquecer suas imagens sociais.

Ao lidar diretamente com o público, “democratizando” a experiência estética que outrora teria sido “hierárquica e impassível”, as práticas relacionais cumprem inevitavelmente, e mais diretamente, um papel de relações públicas (o Ronald McDonald existe desde 1966, tendo sido criado antes do Big Mac). Identidade, imagem e opinião pública estão escancaradamente em jogo, e certa “estética relacional” parece caminhar na direção de conformar-se como uma espécie de “terceiro setor” da arte contemporânea (a Ronald McDonald House, braço filantrópico da McDonald’s, existe desde 1974).

Sinergia.You gotta serve.

Mas tudo isso pode ser positivamente compreendido dentro de uma perspectiva século XXI de responsabilidade social, adotada também por alguns artistas e teóricos que almejam, para continuar nas palavras de Bourriaud, “constituir modos de existência ou modelos de ação dentro da realidade existente”, “aprendendo a habitar melhor o mundo”.

Se, quarenta anos atrás, a crítica (institucional, ou não) instaurada pela arte agia, em sua maioria, numa “lógica” contracultural (a ideia de contracorrente, literalmente levada a cabo por Flávio de Carvalho em Experiência n. 2 (1931), quando o artista caminhou na contramão de um cortejo católico em São Paulo, foi continuamente explorada por artistas brasileiros, sobretudo nos anos de chumbo), agora a lógica é outra. Não só no nosso país, como no mundo, artistas deixam de lado uma cultura do “antagonismo” (que remonta ao duopólio Estado x sociedade civil) para apostar numa cultura sinérgica – Estado + sociedade civil. O cooperativismo que então vai se consolidando como política de responsabilidade social, esforço coletivo pela estruturação de uma sociedade mais justa, é também argumento para fusões de grandes empresas, instituições de arte, artistas, curadores etc. – entre si e uns com os outros. Não à toa, as três últimas edições da Bienal de São Paulo pressupunham, em seus projetos curatoriais, modelos sinérgicos (e microutópicos) de convivência entre arte, sociedade e política (entenda-se também: artistas, público e instituições), como evidenciado já nos títulos escolhidos: “Como viver junto” (27ª Bienal de São Paulo, 2006); “Em vivo contato” (28ª Bienal de São Paulo, 2008) e “Há sempre um copo de mar para um homem navegar” (29ª Bienal de São Paulo, 2010).

Nesse contexto de ansiedade pelo outro (consideremos igualmente o quanto tardou a chegar essa alteridade expandida), o indivíduo é visto não somente como ser interdependente mas, numa inclinação civile cristã, também como cidadão cujo dever é “servir ao próximo”. Vários são os artistas que, literalizando concepções tal qual Flávio de Carvalho o fizera com a ideia de contramão, se põem então a oferecer serviços (aulas, auxílios, entretenimento, etc.). O possível dilema entre “servir ou não servir” – já publicamente vivenciado entre o Bob Dylan da fase gospel com sua You Gotta Serve Somebody (1979) e John Lennon, que em resposta compôs a irônica Serve Yourself (1980) –, e que mantém a lógica dualista que ainda pauta cognição e cultura, parece ficar menos agudo quando “a serviço” da arte:o outro da sinergia econômica, visto como cliente, é na sinergia da artedemandado (e desejado) como participante. O modelo do servilismo enquanto clientelismo é pretensamente substituído pelo da participação – voluntária, sensível e cívica. (No Brasil, o McDia Feliz existe desde 1988). E o ‘homo viator’, na condição daquele que viaja para conhecer (e agir a partir de)contextos e outros, parece ter mesmo que participar.

“Invenção: modos de usar”.

Na arte brasileira, todavia, muitas vezes a ideia de participação parece vir junto à de nostalgia, dadas as experiências neoconcretas e outras, menos devedoras daquele desenho específico de subjetividade, mas igualmente propiciadoras de espaços-tempos de criação e relação, como as que se desenvolveram no contexto dos Domingos da Criação, em 1971, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.

Esse momento da produção de arte do País, muito referenciado (e por vezes fetichizado), mas pouco conhecido e analisado – sobretudo pelas gerações mais recentes –, ressoa em parte da “jovem arte contemporânea brasileira” de maneiras variadas, sendo inclusive por vezes lido homologamente à estética relacional bourriaudeana. Dentre as várias compreensões possíveis, talvez haja o desejo de aproximação (simbólica e experimental) a esse momento numa necessidade de contaminação por suas premissas libertárias, como também por seu caráter genealogicamente legitimador.

O fato é que, em 2010, realizou-se, no mesmo MAM do Rio de Janeiro, o conjunto de atividades Encontros com os Domingos da Criação, proposto pelas empresas de produção cultural Matizar e Automática, em parceria com o Museu e o Instituto Moreira Salles. Composto por uma exposição, mostra de filmes, três mesas de debate e três encontros entre artistas, suas proposições e o público, o evento, ciente da impossibilidade de reproduzir, “na atualidade, o impacto e a importância da reunião da população ao redor da arte em um espaço público e em plena ditadura militar”, rejeitava “qualquer re-tomada ou re-visão, afastando o ranço nostálgico de uma visita ao passado e aceitando a impossibilidade de re-fazer os Domingos da Criação”[2 – http://encontros.art.br/domingos-no-mam.]. Propunha, então, “articular a memória dos eventos de 1971 com as novas possibilidades de reunir artistas e população ao redor de um impulso criativo. Se as formas de lazer mudaram, se a relação da cidade com o espaço público e com o Museu (…) mudou, devemos partir dessa mudança para sugerirmos um novo formato”.Curioso mesmo perceber a diferença entre as concepções dos Domingos de 1971 e dos Encontros com os Domingos, em 2010.

Em especial, intriga a preponderância da ideia de participação face à de criação nos Encontros. Ou, noutra leitura, o acoplamento da preocupação e “exercício” de alteridade à criação, a ponto de um dos domingos de atividade – do qual participaram os coletivos GIA e Opavivará! – chamar-se Invenção: modos de usar.

Para além dos trabalhos que demandavam participação ocorridos em outros dias do evento, naquele domingo em especial os coletivos propuseram práticas/estruturas com caráter de “serviço” e “entretenimento”, como redes, churrasco, samba, bingo. Dessa forma, em sua versão “modos de usar”, o “estado de invenção” preconizado por Hélio Oiticica (“o que resta é apenas a proposição da grande invenção, algo que mobilize o participador, o ex-espectador (…) a um estado de invenção”, dizia em 1979) parece reduzir sua potência (de liberdade, sobretudo) na medida em que demandava do outro não um exercício de invenção, mas a participação na invenção alheia. Use-a. Mas “a serviço de que” está a delimitação da presença do público dos Encontros dentro de uma ideia de participação que, ademais, faz-nos pensar que a produção artística atual de fato não foi ainda além do paradigma de participação dos anos 1960/70?

O papel dos artistas convidados pelo evento, ao mediar a relação do público através da proposição de estruturas/práticas de mediação, remete à pergunta já lançada neste texto: estética relacional como relações públicas? Relações públicas para a construção de uma imagem de democratização, participação popular, acessibilidade e responsabilidade social das instituições envolvidas e seu patrocinador, a empresa de gestão de fundos de investimento Opportunity? A serviço de quem estão nossos serviços, sobretudo os de alteridade?

“A anarquia é a verdadeira ordem entre os homens, o resto é mero comércio”, dizia o avô de H.O., José Oiticica, citando o padre católico Jean Natal Groishman.

Cristianismo, Opportunity, McDonald’s, arte contemporânea: to serve, or not to be?

Na dúvida, viajar é certamente uma boa opção.

O post [LADO B] “I’m lovin’ it” apareceu primeiro em Revista Tatuí.

Como afirma Milton Santos, “no mundo de hoje, é frequentemente impossível ao homem distinguir claramente as obras da natureza e as obras dos homens e indicar onde termina o puramente técnico e começa o puramente social”. A pureza surge, portanto, unicamente como um constructo ideológico, notadamente de origem moderna. A autonomia plena, total, é irrealizável e, dentro de certos modelos ideológicos, pode ser até mesmo considerada como apolítica ou, numa leitura ainda mais contundente, como antiética. Supor que uma pintura, assim como uma praça, ou mesmo uma paisagem, têm existências autônomas absolutas seria fechar os olhos para os vários imbricamentos da vida em suas múltiplas conexões naturais, sociais, espaciais, cognitivas, semânticas – de modo geral, culturais.

Evidenciar os sentidos causais, relacionais e conteudísticos das formas surge, então, conforme argumentou Milton Santos, como plataforma de partida para pensar e agir no mundo. Na arte, tal premissa se enraíza com impactante força. Desde sempre agindo no âmbito da forma, o século XX trouxe à arte, contudo, uma intensa autocrítica sobre essa ação. Quais seriam, na atualidade, as formas possíveis para a arte?

E mais: como pensarmos tais ‘formas possíveis’ sem nos abrigarmos numa fácil permissividade do “tudo” – na parte do confortável “pré-projeto” pós-moderno, que comemora a reunião de todas as possibilidades ao fechar os olhos para os contextos (e possíveis impedimentos) das partes? Como manter em alerta, no discurso do possível, um caráter político – para usar os termos de Milton Santos – não fabulístico? É que, como aponta Milton sobre o discurso da globalização, também grande parte do discurso político da arte contemporânea pode ser considerada como fábula.

E a ação política da arte é, hoje, bastante diversa daquela que foi há 60 ou 50 anos. Se tal prática foi engajamento, depois tornando-se contracultura, ela hoje atua de modo mais micropolítico. Parece-me que grande parte do mundo ocidental percorreu o trajeto de um modelo de pensamento e ação mais filiado à ideia de contracultura para, mais recentemente, atuar de modo diverso – dialógico, relacional, micropolítico. Sendo bem generalizante, arrisco um exemplo: mesmo havendo Cildo Meireles queimado galinhas vivas em 1970 (Totem), num claro enfrentamento político-moral-etc., o artista logo opta por uma tática mais “subversiva” com suas Inserções em Circuitos Ideológicos.Agora, em sua mostra na Tate (entre 2008 e 2009), age de modo muito diverso: nem enfrenta, nem subverte – convida as pessoas a tomarem parte de sua obra (quarta versão de Malhas da Liberdade, inicialmente de 1977), que se torna, para repetir os termos que citei anteriormente, “dialógica, relacional, micropolítica”. Ainda que, obviamente, cada um dos trabalhos mencionados guarde especificidades de interesse e abordagem e ocorra em simultaneidade com outros (diferentes), acho que colocá-los lado a lado faz vislumbrar a enfática transformação percorrida por Cildo, pela arte, pela sociedade, em suas formas de existir e agir. Mudou o espaço: retroativamente, mudam também as estratégias de ação nesse espaço.

E me parece que, diante da diversificação do espaço comunicacional em suas incríveis novas tecnologias, vários artistas têm se aproximado desse espaço para, livrando-se do peso da ideologia da autonomia, pôr em contato, dialogar. Literalmente, dialogar. É cada vez menos presente o desejo de ruptura com o espaço social e mais enfática a necessidade de conversar, compartilhar. Não é à toa que, por exemplo, o Coletivo Mergulho, cujo trabalho está originalmente focado no corpo e sua relação física com o espaço, editou o Documento: A Zona, lançado aqui há dois dias, com “conversas e trocas do coletivo através de imagem, escrita e diálogos virtuais, escolhendo o desafio de tornar a experiência artística compartilhada”. E, numa das partes do documento, em letras maiúsculas e com uma exclamação, está lá estampado “E-U-PRE-CI-SO ME SEN-TI-R CON-EC-TA-DA!”.

O modelo de ação da contracultura não foi, contudo, totalmente substituído por um mais relacional e menos violentamente combativo. Ao que me parece, tais formas de ação têm estado mais ou menos associadas na arte. A ainda intensa valorização do caráter “subversivo” da produção artística me parece sintomática dessa não substituição de um modelo pelo outro. Não são poucos os artistas que trazem, no discurso sobre a obra, a ideia do trabalho como um elemento subversivo do sistema social. Também não são poucos os críticos e curadores que o evitam. Acredito que a contraculturacoabita nossa formação epistemológica. Estamos num momento de passagem, de trânsito. As formas da arte se modificam por meio de cada um de nós – agora, aqui e muito.

Dentro desse desejo de diálogo da arte que se atira, “de peito aberto”, no espaço social, existem desafios e formas de ação bastante diferenciados. Gostaria de trazer à tona alguns exemplos que, acredito, problematizam o lugar da arte diante do espaço social e, especificamente, comunicacional.

O primeiro atualiza certos preceitos da contracultura, cuja roupagem atual enfatiza não seu caráter eminentemente afrontador (como o Totem de Cildo Meireles), mas subversivo. Trata-se da “instalação” Ouvidoria, de Lourival Cuquinha, em parceria com a dupla Hrönir, e que mixa em tempo real, no ambiente expositivo, ligações telefônicas feitas fora dele. O projeto oferece a possibilidade de efetuar ligações gratuitas em troca do direito a desviá-las para o ambiente expositivo, espacializando sonoramente o conteúdo originariamente privativo das conversas.

 O trabalho elabora uma provocação no mesmo sentido daquilo que Hélio Oiticica chamou de convi-conivência[1 – OITICICA, Hélio. Brasil Diarreia, in: Arte Brasileira Hoje. Paz e Terra: Rio de Janeiro, 1973.], neologismo que evidencia uma superficial e contraproducente convivência social conivente, na qual distinções e trocas são abafadas em nome de uma “pureza abstrata”. A exemplo de Oiticica, os artistas estão conscientes de que “é preciso entender que uma posição crítica implica em inevitáveis ambivalências; estar apto a julgar, julgar-se, optar, criar, é estar aberto às ambivalências, já que valores absolutos tendem a castrar quaisquer dessas liberdades (…). Assumir ambivalências não significa aceitar conformisticamente todo esse estado de coisas; ao contrário, aspira-se então a colocá-lo em questão. Eis a questão” [2 – Idem.] .

Colocar a questão coletivamente, por meio de uma relação de trocas, pode ser uma estratégia apropriada para pensar criticamente o espaço social e suas dinâmicas conviventes. Ao ofertar ligações telefônicas gratuitas em troca do direito à publicização daquele conteúdo telefônico particular, mais do que promover a “interação” do público, Ouvidoria o transforma em coautor e cúmplice da obra. Não há, contudo, uma versão ingênua da ideia de cumplicidade: aqueles que telefonam, apesar de secorresponsabilizarem pelo caráter aparentemente transgressor do trabalho diante dos tradicionais limites entre o público e o privado, não são os que o pautam em inteireza. Ainda que o público, por meio de suas ligações, sugira timbres, tempos e assuntos para Ouvidoria, são os artistas que, por meio de seu software e, portanto, sob a “proteção” da “aleatoriedade”, rearticulam essas informações de modo a pôr em negociação sua “autonomia” no seio da também suposta “autonomia” do trabalho. O centro de poder da obra é mantido com os artistas, que lançam uma ação no espaço social de modo a colocar todos nós, cidadãos, em xeque. Participar da obra? Ceder minhas informações particulares? Aceitar a troca? E por quê?

Outra forma possível de ação diante de preocupações similares é o trabalho da artista Jens Haaning que, segundo narra Nicolas Bourriaud em seu livro Estética Relacional, “transmite histórias engraçadas em turco, por alto-falante, numa praça de Copenhague (TurkishJokes, 1994), criando instantaneamente uma microcomunidade – a dos imigrantes unidos por um riso coletivo que subverte sua condição de exilados – formada na obra e em relação à obra.” Diferentemente do que ocorre em Ouvidoria, não há a manipulação relativamente autoritária (relativamente, porque autorizada) do diálogo do outro, mas se ativa uma condição comunicacional do sujeito que, naquele espaço social específico, encontra-se abafada por uma situação de imigração. Ainda que se negocie, na intervenção de Haaning, um espaço social – visto que seu trabalho invade continuamente, por meio do som, o espaço público –, seu caráter “subversivo” advém não da afronta combativa a esse espaço e suas configurações (como ocorre mais diretamente nas Inserções em Circuitos Ideológicos de Cildo Meireles, por exemplo), mas de uma estratégia que, em última instância, visa criar um subespaço diferenciado e “desterritorializado” (porque demarcado de outro modo que não pela geografia física).É uma ação que ativa heterogeneidades de forma coletiva e pública, mantendo em aberto uma possibilidade de compartilhamento de experiência inclusive com os não alfabetizados em turco, por meio do riso.

A consciência contextual dessa intervenção é imensa. O trabalho de Haaning não apenas considera as especificidades do local onde ocorre mas, muito mais profundamente, existe apenas por conta dessas especificidades, desprendendo-se do desejo de existir autonomamente e, inclusive, sequer existindo materialmente. Como diz Milton Santos, “quando a sociedade age sobre o espaço, ela não o faz sobre os objetos como realidade física, mas como realidade social, formas-conteúdo.” A arte, quando deliberadamente se constrói sobre os ambientes sociais, busca agir criticamente na forma-conteúdo deles, de modo a ambivalentemente lhes problematizar as configurações, agindo, como provoca Hélio Oiticica, na contramão daconvi-conivência. Conviver não significa ser cúmplice. Existe uma “terceira margem do rio”, da mesma forma como, para Milton Santos, existe a possibilidade de uma outraglobalização,diversa tanto do discurso-fábula, quanto daquela que se revela perversa. Por isso, o discurso da não autonomia da arte tem sido cada vez mais referenciado por artistas diversos, que paulatinamente investigam formas atuais de agir socialmente (politicamente), formas que, herdando as concepções de engajamento e contracultura, atualiza-as por meio do que me parece, como tem sido tão apontado, um ativo “desejo de viver junto”.

Ativo de verdade. Senão ficaremos à espera de uma alegre realidade amarela, como provoca o Grupo GIA em sua ação/vídeo Nobody!, no qual aparecem segurando placas amarelas numa estação de trem europeia, à espera de alguém que, porventura, se identifique com aquele chamado. Como já evidencia o título do vídeo, chegam vários trens, mas ninguém se sente ali representado, esperado, demandado. Os artistas que seguravam a placa ficaram claramente intimidados, constrangidos, naquela terra estrangeira.

As interfaces de contato estão aí, a todo momento sendo criadas e difundidas por instâncias diversas da sociedade – a tecnologia, a mídia, os esportes, a geografia… A boa e velha monocromia quadrada da arte, ao que parece, realmente não funciona mais. Mesmo quando amarela-cor-de-sol-da-Bahia em meio a um ambiente frio e alemão, onde quase todos vestem preto.

O post Monocromia amarela apareceu primeiro em Revista Tatuí.