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Pela necessidade, impulsivamente humana, de querer entender todos os processos de maneira lógica, é que se insiste em fazer a palavra-significante dar conta da imensidão de significados (i)mediatos.  Com a palavra arte não foi diferente. Desde a Grécia antiga, houve o empenho em busca de definições para tornar as “obras de arte” fáceis de reconhecer – embora sempre difíceis de serem de fato conhecidas. Mas, aqui, na contemporaneidade em que tudo é poroso e todas as possibilidades, a priori, possíveis, essa é uma missão (quase?) impossível de empreender: delimitar o modus da arte.

Assim, salto de uma tentativa (atual) de apreender “o que é arte” para me debruçar sobre “qual arte” vamos lidar. A urgência em se pensar em “qual” arte e não mais “o que é” passa pelo entendimento de que assim como o cubo não é branco (jamais deixa de agregar outros valores-significados para além da obra-de-arte-em-si), o circuito no qual a arte estará inserida também não é branco [1 – Circuito branco foi um termo utilizado por Newton Goto desde as primeiras conversas do processo de imersão editorial que gerou esta revista.].  Os valores que alicerçam o circuito também implicarão a arte (enquanto obra) por sua mera inserção neste.

Tem sido extremamente penosa essa estrada percorrida de constatação (e impotência?) diante da (im)possibilidade de uma crítica de arte. O colapso é geral e os discursos esquizofrênicos – para não dizer quase tolos – exaustivamente se repetem e não se envergonham em sê-los. Por certo que a crítica de arte perdeu seu veio. As artes (de agora) que abarrotam exposições, sobretudo em instituições privadas, perderam (vertiginosamente) seus poderes de interlocução. Até obras de arte que há 50 anos atrás eram “diversas, porém algumas estreitamente vinculadas, todas convergiam no projeto e na linguagem, no desejo de modernidade e nos modos de produzir a significação social”[2 – Celso Favaretto, texto Tropicália a explosão do óbvio,  no livro Tropicália: uma revolução na cultura brasileira [1967-1972]. Carlos Basualdo, (org) São Paulo: Cosac Naify, 2007.Pág 84], paulatinamente vão perdendo seus significados iniciais, porque hoje, sob anteparos (físicos e institucionais), vão se calando. O que é o Parangolé sem o samba na rua, ou os Bichos sem o contato da pele? Antes de a crítica retornar aos discursos sobre  forma e conteúdo, há que discutir a inserção das obras em determinado(s) circuito(s).

Percebo que nos últimos tempos arte e mercado têm andado juntos (sempre estiveram, é verdade) numa simbiose preocupante: em primeiro lugar, a questão de valor fica cada vez mais à mercê de uma especulação notadamente econômica, em detrimento de uma construção coletiva baseada na densidade simbólica que a arte pode manifestar. Em segundo, os mecanismos de mercado inevitavelmente acabam atraindo fórmulas do fazer, geralmente ancoradas numa autorreferência historicista, que deixam de fora a dimensão coletiva de construção simbólica – ou seja, pouco se dão a pensar no público.

Entendo que o discurso de autonomia reivindicado pelos primeiros modernistas europeus era de uma necessidade de ver sua arte desvinculada de qualquer tentativa de dirigismo, seja esse feito por um partido político, classe social, entidade religiosa… Mas tal discurso acabou descolando arte e vida; por consequência, arte e público. Se há uma continuação nessa derrocada, ao meu ver imbricada naquela ideia de autonomia mencionada, há também que se parar de entender arte enquanto construção de valor social, ou imaginário simbólico coletivo.

Não consigo imaginar, hoje, em que se celebra a potência da pluralidade atuando em infinitas direções, a imposição de um discurso (de)limitador das práticas artísticas. Ainda assim, é saudável a construção de parâmetros ético-estéticos em torno dos quais podemos arguir, propor e analisar os múltiplos fazeres no campo da arte, sobretudo aqueles que pretendemos (re)conhecer como obra.

Já é possível perceber uma crescente volta a uma institucionalização da arte, ainda assim (e ainda bem!), não é possível argumentar que só por isso ela venha perder sua potencialidade subversiva. Por mais que as formas de visibilidade, cada vez mais ditadas pelas instituições, comprometam parte da pulsão criativo-transformadora. De um lado, pela castração inicial da criatividade artística pelo modelo de editais, por outro, devido à imposição de “maneiras de fruir” próprias dos discursos “arte-educadores” paulatinamente arraigados em cada museu ou centro cultural. Por sua própria natureza, a arte, enquanto construção simbólica, guarda em si a potencialidade de não se deixar domar: sua parte imaterial é infixa: capaz de gerar formas incontáveis de se dar a subjetivação. Faz-se necessário pensar, contudo, o universo estético para além da obra de arte.

Se é possível falar em uma necessidade da arte é porque entendo que, para além de entender arte como um construto que pode vir a assumir uma infinidade de formas e discursar sobre infinitos assuntos, há que se entender esse construto dentro de um espaço e temporalidade específicos que pedem um comprometimento. Tal compromisso não deve engessar a arte em formas ou conteúdos, mas também não deve prescindir do binômio arte-vida enquanto princípio ético. É preciso pensar o(s) circuito(s).

Qual arte?

Retomando essa ideia, quero propor um pensamento acerca desse grande circuito com o qual nos acostumamos a lidar, em que a legitimação das obras passa necessariamente por um modelo duvidoso de “aceitação”. Em que pese a necessidade de visibilidade da obra de arte, não se pode só e tão somente usá-la como valor suficiente de legitimação. É sintomático (e constrangedor) se dar conta da existência de uma produção artística apenas ativada por demandas institucionais pouco afeitas à vontade de modificar, transcender, movimentar (que não somente nos discursos). Quando o ponto alto da preocupação de um artista se resume à visibilidade de seu trabalho numa exposição de um banco privado, é preciso estar alerta acerca da arte com a qual queremos lidar.

Não restam dúvidas de que hoje há uma urgência anterior à da demanda de se discutir se há ou não arte em determinada proposição artística. É preciso pensar quais implicações sociais e políticas esta proposição passa a carregar consigo quando se deixa ser parte de um sistema notadamente guiado pelo modus capitalista. O surgimento de inúmeros coletivos pelo país talvez seja uma seta que aponte para uma possibilidade de se gerar novas formas de ativação das artes visuais, sem necessariamente vincular-se de forma direta às demandas de um mercado.

Por si só, a ideia de coletivo tem um aporte simbólico interessante, no sentido de inscrever no mundo a possibilidade de atuações em conjunto sem, contudo, desfazer-se da subjetividade. Cada coletivo pode (e deve) trazer consigo a força da liberdade criativo-simbólica individual manifestada em cada proposição de arte, seja essa assinada como grupo ou como pessoa. O fato de uma proposição partir de um coletivo carrega em si uma potência revigoradora, que faz perceber um sistema possível que passa ao largo da base estruturadora desse sistema mercantil dominante: o individualismo.

Ainda são poucas as atuações dos coletivos a caminho de uma organização de modo a conseguirem criar circuitos que sejam autônomos a esse que está posto. A necessidade de outros circuitos não se trata absolutamente da negação do mercado, ou mesmo da atuação institucional (seja pública ou privada – que no Brasil, não é fácil distinguir). Mas de um (re)posicionamento mormente do artista frente a uma situação de quase mendicância – sobretudo, no que diz respeito a quase ausência de voz sobre os modos de seleção, exibição, exploração das obras de arte (e suas derivações) impostos pelo atual mercado.

A relevância dos circuitos autônomos passa também pela necessidade de se criar equidistâncias nas atribuições de valor que não sejam só econômicas. Nesse sentido, é imprescindível pensar em atravessamentos entre um circuito e outro, de modo a criar pontos de tensões que reequilibrariam as ideias de valor sobre a obra de arte.

Não é possível pensar numa (re)construção de valor da obra de arte sem pensar também o (re)posicionamento do artista enquanto agente político e social. Isso não quer dizer, de forma alguma, que o artista deveria estar imediatamente atrelado a uma causa, mas que não deve prescindir de deixar claro suas formas de atuação. De outro modo, seus trabalhos estarão cada vez mais à mercê da especulação e manipulação de significados, que interessam tão somente ao atual mercado.

O circuito não é branco

É cada vez mais escancarado o uso da arte na atividade marketeira (notadamente, dos bancos privados e empresas multinacionais). Sob a máscara de mecenas, estas instituições não só se utilizam desse status para ganhar os bons olhos da sociedade, como se apoderam das obras de arte ao atrelar as imagens-significados às suas próprias marcas. “Atentas à sua posição simbólica na mente das pessoas (consumidores), as empresas usam as artes, carregadas de implicações sociais, como mais uma forma de estratégia de propaganda ou de relações públicas(…)”[3 – Wu, Chin-tao. Privatização da cultura: a intervenção corporativa na arte desde os anos 1980. Trad. Paulo Cezar Castanheira. São Paulo: Boitempo, 2006. Pág. 32.]

Assim sendo, seria absolutamente ingênuo se entregar aos usos e costumes desse sistema sem considerar que cada obra de arte que se coloca nesse percurso de “legitimação” está, de forma inevitável, implicada no impacto das ações sociais e políticas de cada uma dessas empresas.

Curtos circuitos

Talvez pareça mera utopia imaginar a possibilidade da criação de circuitos autônomos (e interdependentes); mas modelos políticos, econômicos e sociais sustentáveis como os das ecovilas podem ser uma referência interessante para se pensar futuros [4] Penso a ecovila não como solução por sua forma, mas pelos conteúdos que ela propõe: política, economia, cultura autônomas (entendendo autonomia como interdependência). Na verdade, o tom do texto é mais de conversa do que de indicação de soluções. É mais uma fala e menos um aprofundamento sobre algo específico. Quero propor que pensemos a ecovila como conceito e, nesse sentido, cabe dizer que as tribos indígenas, MST e outras tantas organizações, hoje, fazem parte desse  conceito.].

Ao contrário do que nos acostumamos a ter notícia, a maioria das ecovilas não são autossustentáveis, mas autônomas e se sustentam por meios diversos de geração e aquisição de produtos que não sejam somente produzidos pelas grandes indústrias. Uma ecovila se põe como comunidade que tem sua própria forma política, social e econômica. Nesse sentido, esta constrói sua autonomia e se posiciona tensionando e readaptando as formas do mercado agir sobre si mesma.

O número de ecovilas no mundo não se tornou relevante o suficiente para criar um impacto no atual modelo econômico dominante. Ainda assim, se manifesta como um modelo possível de vivência e isso, por si só, potencializa transformações na maneira de lidar com esse sistema mercadológico.

Nessa direção, não é distante pensar em pequenos circuitos movimentados por coletivos que possam se organizar inventando suas próprias formas políticas, sociais e econômicas. Ao alicerçarem suas autonomias, estarão prontos para os atravessamentos necessários no grande circuito criando uma entropia que gere atuações mais equilibradas.

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Há que se dizer que nela há mais matéria que cheiro: a merda só se faz no toque (da mão, da água ou do cu). Antes dele, tudo é digestão. Somente na proximidade do ambiente cagado é que nos percebemos dejetos: sobras dos heróis e seus combates, de suas armas e escudos. Eles nos tomaram tudo! O herói está nu.

Há gula no passado. Comeram entradas, pratos principais e sobremesas. Esconderam o cardápio e cá nos deixaram, com fome. Sem comer, cagamos mole. (e nunca falta o quê pôr para fora). Com pouca água e pouco pão, a merda é quase vento: espirra em todo lugar. Contamina; mas pouco faz feder – sem alimento, não há digestão e não há cheiro.

Antropofagicamente, tudo foi comido. E nós não aprendemos a caçar.

É assim que, inimigos de nossos heróis, vamos aprender a enterrá-los. Somente a partir de seu sepultamento teremos ossos suficientes para o cozido de amanhã:

Enfiar o dedo goela adentro e assim, como se fosse um papel, dobrar o sistema digestivo. Uma dobradiça já conformada pela quantidade de vezes que abriu e fechou. Como o cu de onde saímos e adentramos. Uma dobradiça nitidamente vincada. É preciso agora amassar, desorganizar. Não para chegarmos a um cocô consistente, mas a um cu sem pregas, cu disforme, cu que não seja meramente um espanta-bosta. Que, antes disso, possa operar uma desestratificação (e não diluição) da própria merda. Como uma feijoada – ou merda – enlatada.

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– A nossa geração, amor.

De fato soa um tanto áspero, intragável até. Mas que geração? A da primeira década de 2010? Que virará história? E quem irá contá-la? A partir de que paradigmas?

– Comece, amor.

A minha geração caricaturada, a minha geração lipoaspirada, a minha geração bottox, a minha geração big brother, a minha geração cooptada, a minha geração desbotada, a minha geração desencarnada, a minha geração siliconada, a minha geração despolitizada, a minha geração pós-pós-pós-tudo.

– Coragem, amor…

Olho pela janela do Branco do Olho, uma imagem regionalista (se estamos em São Paulo, quando falamos de urbano, de metrópole, também não seria um tipo de regionalismo?) de um jumento manco; uma cela corroída, possivelmente, pela maresia; uma viseira restringindo o campo de visão; o olhar focado em um horizonte de prévio destino; a carroça enguiçada; o pequeno ruído de madeira rangendo em madeira. Manco como uma geração de viseiras aparentemente inexistentes (viseiras invisíveis), de ruídos formatados em sussurros surdos. Olhar para trás e não se reconhecer – nem dentro, nem fora dessa paisagem pitoresca. Porém, ainda assim, ter a certeza de que faz parte e, mais que isso, de ser parte inerente.

– A geração se apaixona quando se conhece, amor. Por isso se esquiva. Foge do amor. Leonilson não concluiu sua lição sobre amar… O amor o desconheceu.

Ele não conseguiu mudar o mundo (?). Mas o mundo conseguiu mudá-lo (?).

– Leonilson não tentou mudar o mundo, amor. Apenas quer que acreditemos que tentou tão verdadeiramente, assim como nós queremos acreditar que tentamos mudar o mundo nós mesmos. É uma mentira autolegitimatória e condescendente. Mais fácil fracassar mediante tentativa do que fracassar por imobilidade. “Falhar melhor” como lema do mundo e da arte é o que temos dito uns aos outros enquanto afago. Passar a mão na cabeça e aliviar a tensão. Incapacidade de lidar com a dor: e o dorflex sempre à mão. Mas isso não é amor…

Leonilson ensinou a lidar com a morte (?). Talvez, por isso, sem termos esperanças de mudar o mundo, já projetamos seu corpo defunto. Sem coragem de suicidarmo-nos, às vezes matamos os outros. Colecionamos os gritos dos coitos que interrompemos traumaticamente. O trauma somos nós.

– Para onde foi o gozo, amor?

Virou tempo tântrico. Exercício de economia de energia de pulsão vital. Mas é pelo gozo que o tempo tem se feito presente. É assim que ele é medido em sua desmesura, pelo palpitar de seu coração. O coração do tempo.

– O coração, amor…

A perna se abre, escancara-se com ódio.

– Onde está o coração, amor?

A vontade é de abocanhar com a vulva.

– Amor.

O mundo. O mundo de Leonilson – ele, sim, defunto. Mas vivo. Comestível e saboroso como o presunto que é. Eu quero superar o trauma (?).

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Há algum tempo tenho usado alguns aspectos da modernidade (russa e européia), tanto quanto a Nova Objetividade brasileira, como baliza para alguns dos meus pensamentos sobre arte, porque diante da relação que passei a ter com esta, não me é possível pretendê-la distante dos problemas político-sociais. Ainda que me comovam algumas poéticas intimistas – viés da maioria dos trabalhos contemporâneos –, eu insisto em requerer uma arte que se envolva também com as questões de nossa (des)ventura enquanto sociedade civil.

Posso estar enganada, mas a partir dos anos 1980 dá-me a impressão do início de uma espécie de ressaca que fez a arte se tornar cada vez mais amoral. Embora entenda os rancores trazidos, de um lado, por um cristianismo mal sucedido, do outro, por um socialismo equivocado, não me permito perceber a moral como desvalor. Parece que o ideal compartilhado quando se transforma em “ismo” se estagna em si e a arte (assim como a vida), que é para ser movimento, esbarra nos limites daquilo que em princípio era ideário, para existir apenas como formato. Por isso mesmo é que Caetano Veloso se opõe ao Tropicalismo, porque, para ele, o genuíno era a Tropicália.

Seria muito tolo de minha parte vociferar em favor da moral enquanto forma/conteúdo (da obra) e me deixar domar por um moralismo. A moral que reclamo é a de um posicionamento (ideológico) claro dos artistas, bem como dos demais agentes culturais (curador, crítico, jornalista, arte-educador…); de um programa estético que seja também político. Quando falo de política, não me refiro, absolutamente, a um discurso partidário, mas a uma voz que se manifesta não só como possibilidade, mas também existência na vida pública. Ora, por que isso? Porque aquilo que é público pode ser compartilhado, analisado, discutido.

Tento entender de onde veio o discurso do “medo” da arte contemporânea. E cada vez mais tendo a acreditar  que se trata muito mais de uma estratégia de reserva de mercado para certos modelos de críticos, curadores, arte-educadores e instituições diversas, que nessa lógica tornam-se imprescindíveis na mediação entre a obra e o público. Embalada por essa falácia, não raramente, eu deixava as exposições com o constrangimento de ter entendido nada! E como seria isso possível? Minha inteligência (ainda que com muito esforço) se dava ao conhecimento filosófico, mas pelo jeito, não era suficiente para conhecer arte. Parece-me que o mito do gênio ficou pelas avessas: já não é mais requerido genialidade para conceber a obra de arte, contudo, o é para entendê-la.

Levou muito tempo para eu perceber que a dificuldade de acesso àquelas obras de arte não estava no meu despreparo intelecto-sensível, mas na inabilidade daquelas em comunicar. Ali, obra e discurso eram tão subjetivos que simplesmente cansava (tampouco interessava) empreender árduo caminho que terminava num umbiguismo elementar. Ora, quão confortável é voltar-se ao umbigo, sem ser esse um posicionamento político, porque nesse círculo (de uma arte que flui de si para si) ficam de fora as discussões que poderiam pôr em xeque sua própria existência, bem como das atuais formas de atuação dos agentes culturais.

Para mim, o grande equívoco dessas duas últimas décadas da arte contemporânea foi ter transformado a subjetividade em “ismo”. Vale dizer que a subjetividade foi uma das maiores conquistas da cultura contemporânea, que significa, entre tantas outras dimensões, a arte e o artista livres de uma submissão aos discursos partidários: sejam esses de cunho político-formal, religioso, ou de classe social… Mas parece que os conceitos foram confundidos ou os artistas resolveram deliberadamente se abster das questões político-sociais e fazer de suas subjetividades um subjetivismo.

Não à toa, o público para arte contemporânea se tornou cada vez mais escasso. Ora, o problema não recai mais numa questão de arte de “elite” VER ESPAÇO, pois mesmo as “cabeças mais favorecidas” já não se interessam em ir nas exposições. O problema está nessa subjetividade exacerbada, do artista na obra, incapaz de criar uma empatia que promova um diálogo que por sua vez gere um debate, uma comoção coletiva. E sem essa dimensão coletiva, me pergunto, arte: para quê? Mero objeto de mercado?

A notícia de instituições preocupadas em “formação” de público me é constrangedora. Além de desconfiar da boa vontade dessas em “criar” um público para arte contemporânea por gratuidade, me vem imediatamente a realidade de que um empreendimento desses é inviável. Em menor ou maior escala, nem o promover sessões de entretenimento das pessoas com elementos daquela determinada obra vai gerar um público, tampouco aulas (cansativas)  que oferecem não mais do que justificativas estéticas do atual fazer artístico através da história da arte. A criação de um público, ao meu ver, só é possível quando sua relação com a obra se dá espontaneamente, movida por uma empatia acolhedora.

Nesse sentido, quero deixar claro que não estou requerendo uma arte que não contemple as questões próprias do indivíduo e passe a se referir somente às situações sociais. Me animo apenas em querer uma arte que não se volte tanto para si, mas crie comigo um diálogo que ultrapasse tanto as minhas questões quanto as desta. Penso que, se podemos esperar uma reviravolta estética na contemporaneidade, é porque esta virá amanhecida por uma reviravolta também política e social na arte.

Tenho creditado largas esperanças nas movimentações sociais, porque também políticas, surgidas a partir dos coletivos e das ações propositivas de trocas simbólicas feitas em rede. Coletivos diversos têm sido formados: por artistas, por críticos, por produtores, ou de uma mistura destes, com posicionamentos bastante claros de seus programas estéticos. Alguns coletivos de artistas surgiram pelo interesse meramente econômico que os ajudassem a promover seus projetos pessoais a exemplo do Branco do Olho (PE) e Bola de Fogo (SP); outros, para se tornarem uma unidade proponente de diálogos e experiências estéticas como o fora o coletivo e/ou (PR) e os hoje ainda atuantes Mergulho (RS) e GIA (BA) – esses últimos me interessam mais.

Não só de artistas, mas os coletivos híbridos formados também por designers, pesquisadores sociais, críticos de arte, a exemplo do Laboratório de Inteligência Artística – i! (PE), do qual faço parte, atualmente representam uma variável interessante na possibilidade de uma produção estética porque, embora fundamentados em bases acadêmicas, as ações propositivas se pretendem voltar para uma agitação das diversas formas de perceber e lidar com a vida – assim como eram as que compuseram o que hoje podemos identificar como Nova Objetividade. Me aventuro em acreditar que essa possibilidade de um programa estético proposto não só por artistas, e que consiga articular diversas redes de discussões e trocas simbólicas, há de declarar de fato um fim da arte como a temos conhecido (já o pré-disseram Hans Belting e Arthur Danto).

Se bem sucedidas essas atuais formas da arte desenvolvidas por programas estéticos (e, por suas naturezas, também políticos), a questão de “formação” de público já não será uma questão, mas coisa resolvida. Nesse modus de arte, o público é também autor e matéria compositiva da obra – que em momento oportuno até deixe de se chamar assim e passe a ser experiência estética. Eis os caminhos que nos levarão a uma Nova Subjetividade.

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“Tudo era suficientemente real na medida em que ocorreu publicamente; nada havia de secreto ou misterioso sobre isso. E no entanto não era em absoluto visível para todos, nem foi tão fácil percebê-lo; pois, no momento mesmo em que a catástrofe surpreendeu a tudo e a todos, foi recoberta, não por realidades, mas pela fala e pela algaravia de duplo sentido, muitíssimo eficiente, de praticamente todos os representantes oficiais que, sem interrupção e em muitas variantes engenhosas, explicavam os fatos desagradáveis e justificavam as preocupações.”

Hannah Arendt, em Homens em tempos sombrios.

Para falar de forma, dentro da inteireza e profundidade que esse tema pede, seria preciso, antes de tudo, já termos reinventado a escrita, e seus modos de abrigo que potencializassem sua recepção. Seria necessário que os pontos e acentos gráficos tivessem autonomia. Que o circunflexo pudesse ser lido de maneira um pouco mais aguda, e as reticências tivessem ares de ponto final. Seria necessário que as vozes não fossem nem em primeira, ou em terceira pessoa. Que vós tivesse uma fala menos arcaica. E que nós não fosse sujeito de verbos tão intransitivos.

Porque o que temos de impávido na linguagem é sua possibilidade de se manter informe. Mas a escrita e toda sorte de formas que encontramos no mundo “codificado” jaz, hoje, de maneira irreparável, mediada – por aquilo que deveria ser apenas uma sub-linguagem – pelos modos de serno-mundo do capital. E quando falo irreparável é que, do jeito que esse sistema nos incorporou a todos, de maneira global, sem precedentes, nos é mais natural pensar o fim do mundo, mas não do capitalismo – parafraseando Zizek.

Trazer de volta a discussão da forma de maneira atualizada: não seria preciso distanciar-se do pensamento modernista? Porque, sendo esse modo de pensar as formas ainda o parâmetro de atuação e legitimidade das artes, voltaremos constantemente aos discursos paralisantes das impossibilidades. Pois, na jogatina mercantil, na qual há muito nos metemos, não existe dentro e fora. A contemporaneidade é pura contradição. E a grande pergunta é: há do que ainda escapar?

Para alguns de nós, (ainda) herdeiros dos desejos revolucionários da modernidade, é difícil, quiçá impossível, contemplar qualquer frescor nas produções artísticas das últimas décadas. Isso é, se a forma revolucionária deve estar constituída de uma abertura que torne possível o vislumbre de um mundo novo por vir, essa mesma forma não deveria estar tão comprometida em ser representação e ao mesmo tempo (ser ela mesma) modo de permanência desse sistema.

Nem mesmo repetir as formas que outrora foram revolucionárias conseguem infringir qualquer tipo de fissura ideológica, nesse dentro-e-fora que faz de tudo matéria de mercado. Ora, a arte nos últimos tempos ocupou-se tanto em se autorreferenciar que os contextos político-sociais foram paulatinamente deixados ao largo.

A autorreferência em demasia, pelo menos no que diz respeito às artes visuais, que inclui essas importações de modelos passados, acabou criando construções esquizofrênicas de fortalezas da solidão. Tornaram-se elaborações estéticas trazidas do passado para o presente sem ressignificações, deixando visível suas espécies de des-conteúdos.

Daí o que fica são os abrigos mudos, feitos de passado (um mundo que não existe mais), onde quase ninguém visita, tampouco se abriga, dada a estranheza fria da forma visivelmente deslocada que, por isso mesmo, não produz empatia. A falta de empatia do público com essa arte contemporânea é menos a inabilidade de acessar os códigos da arte, e mais o reconhecimento de que se trata de uma construção que se volta ao passado e que não convida, no “hoje”, a um diálogo com o atual tempo-espaço. Seria possível demarcar algum ponto de partida em que a arte voltasse a ser um paradigma para um futuro diferente do que está posto?

Verbete

Não faz muito, e um amigo** me perguntou: – Sujeito, subjetividade e subjetivismos são temas constantes na arte contemporânea. Na Tatuí 7 [1 – O texto referido se chama Nova Subjetividade: o esboço de uma possibilidade, publicado na Tatuí 7, em setembro de 2009, que trazia o tema Algumas organizações e outras arrumações sociais da arte de agora.], você fez um interessante trocadilho do legado da Nova Objetividade incitando-nos a uma nova subjetividade de posição artística menos individualista. Com isto, questionando a influência do autor no mercado da arte em defesa da formação estética em colaboração. Para além do problema da especulação de autoria entre o singular e o plural, não seria importante refletirmos sobre uma reconfiguração de formas enquanto commodities? Isto não estaria na base da situação de boom das feiras de arte? Fiquei me questionando o que é possível auferir sobre esse respeito no atual cenário.

Respondi que, de fato, os verbetes que se inscrevem no mesmo campo semântico de sujeito cada vez mais são invocados nos eventos[2 – Nessa ideia de evento cabem os mais diversos tipos de exposições: em instituições, galerias comerciais, bienais, feiras de arte; tanto quanto festivais de performance, audiovisual, etc.] de artes. Infelizmente, menos para serem discutidos, questionados, ampliados, e mais para servirem de justificativa enquanto “qualidade filosófica” de tais eventos – que usam as proposições artísticas (objetos, instalações, vídeos, performance…) como “imagens” ilustrativas de tais verbetes.

Na verdade, essa incitação a uma nova subjetividade tem menos a ver com a discussão de autoria e mais com a necessidade de se (re)pensar os valores da obra de arte enquanto construção de um imaginário simbólico coletivo. Porque acredito que nos termos que a arte tem sido criada, sob demanda institucional-mercadológica, cada vez mais tem perdido sua potência dialógica passando a figurar apenas como objeto fetichizado. Em outros termos, seria a necessidade de assegurar a preponderância da experiência estética em-si-mesma, no lugar de (re)naturalizar a áurea do caráter objetual da obra.

A formação estética em colaboração, naquele momento, era algo que parecia tomar uma forma interessante de possibilidade de entropia, porque ainda não era engolfada completamente pelo mercado. Hoje já não é o caso. As proposições artísticas tanto individuais tanto coletivas tomam formas semelhantes quando parte das engrenagens mercantis.

O conceito de nova subjetividade ainda é algo em construção (requer ainda muita pesquisa) e cuja base se encontra no legado da Nova Objetividade, que segundo Oiticica se estrutura a partir das seguintes ideias:

“1- vontade construtiva geral;

2- tendência para o objeto ao ser negado e superado o quadro de cavalete;

3- participação do espectador (corporal, táctil, visual, semântica, etc.);

4- abordagem e tomada de posição em relação a problemas políticos, sociais e éticos;

5- tendência para proposições coletivas e consequente abolição dos “ismos” característicos da primeira metade do século na arte de hoje (tendência esta que pode ser englobada no conceito de “arte-pós-moderna” de Mário Pedrosa);

6- ressurgimento e novas formulações do conceito de antiarte.”

Penso que embora Oiticica tenha conseguido clarificar bem os termos da produção artística daquele momento como “um estado típico de arte brasileira”[3 – “(…) Sendo um estado, não e pois um movimento dogmático, esteticista (como por exemplo p.ex. o foi o Cubismo, e também outros “ismos” constituídos como uma “unidade de pensamento”), mas “uma chegada”, constituída de múltiplas tendências, onde a “falta de unidade de pensamento” e uma característica importante, sendo entretanto a unidade desse conceito de “nova objetividade”, uma constatação geral dessas tendências múltiplas agrupadas em tendências gerais a(l)i verificadas.” Hélio Oiticica, em Esquema Geral da Nova Objetividade.], ainda assim, recorrentemente quando se volta para aquele momento histórico da arte, isto é feito cada vez mais sob termos formalistas e menos políticos. Como se o contexto histórico daquela produção fosse mero substrato da obra e não parte integrante de sua própria constituição.

Ao que parece, o mesmo acontece com a tentativa de abordar a produção atual. Sob a égide do pensamento do finis lato sensu (fim da história, das utopias, da arte…), construiu-se uma categoria geral para arte-agora como da ordem da micro-política, do relacional. A construção teórica de Borriaud [4 – “Em outros termos, as obras já não perseguem a meta de formar realidades imaginárias ou utópicas, mas procuram constituir modos de existência ou modelos de ação dentro da realidade existente, qualquer que seja a escala escolhida pelo artista.” Nicolas Bourriaud, em Estética Relacional, pág. 18.] não poderia ser mais cúmplice dos modos de pensar e agir do capital. Embora uma vasta produção siga esses termos, não é possível generalizar. Acredito que algumas manifestações artísticas atuais estão profundamente entranhadas do legado deixado pela Nova Objetividade, ainda que o ponto de partida não seja mais um desejo de objetividade, mas de subjetividade.

Como disse, toda engrenagem sistêmica mercantil da arte cada vez mais tem feito das proposições artísticas meros objetos de fetiche. Nesse sentido, paulatinamente as obras de arte deixam de aportar um imaginário simbólico coletivo para se comportar como mero capital especulativo (commodity). Sintoma disso são, cada vez mais, as celebrações em torno do sucesso de venda nas feiras de arte (vide ArtRio 2011), ou pior, ser o sucesso das Bienais medido por cifras monetárias, como a exemplo da Bienal de São Paulo

[5 – Nas palavras de Heitor Martins, presidente da Fundação Bienal: “A produção artística é uma das atividades de maior valor agregado na economia. A obra de arte materializa o capital intelectual. Quanto maior valor as obras de arte de nossos artistas adquirem, maior a riqueza gerada para o país, e tal riqueza acaba sendo distribuída entre todos no mundo das artes -artistas, galerias, instituições culturais etc. (…) Uma Bienal forte interessa a toda a sociedade, na medida em que permite que nossa cidade se posicione como um dos grandes polos mundiais de arte contemporânea, gerando riqueza, progresso e benefícios para todos.” (ler mais em: http://sergyovitro.blogspot. com/2010/07/importancia-da-bienal-desp-para-o.html)

Nas palavras de Nizan Guanaes, publicitário e presidente do Grupo ABC, conselheiro da Bienal de São Paulo: “ARTE É um termômetro tão bom quanto qualquer outro para medir o ânimo de uma economia. (…) Não estou defendendo que a arte seja apenas mercadoria – ela é muito mais que isso, claro. Mas, os puristas que me desculpem, ela é também mercadoria. (…)E aqui cabe um esclarecimento: neste ano estou no conselho da Bienal de São Paulo. Sou parte interessada. Interessadíssima. Trabalho para que a Bienal de arte mais importante do país recupere vigor e frescor com o Brasil.” (ler mais em: http://sergyovitro. blogspot.com/2010/08/nizan-guanaes-otermometro-da-bienal-de.html)].

Formatividade

Acredito que, intrigado pelo eterno imbróglio da relação arte-mercado, foi buscar em Luigi Pareyson[6 – Luigi Pareyson em Teoria da Formatividade.] o pensamento sobre as formas, mais especificamente de como o artista produz durante o fazer, e assim evitar o equívoco do pensamento da forma como formalismo. Ele me disse que, segundo o autor, a forma está voltada às vontades tentadas, ou inventadas, durante o fazer e não às condições pré-estabelecidas. Considerando então uma visão crítica da forma enquanto matéria de criação e menos de commodities, me questionou sobre o experimental nas formas da arte contemporânea brasileira. E mais ainda, que identidade eu poderia observar nelas.

Na verdade, não sei se na atualidade é possível separar uma coisa da outra. O caráter experimental da arte brasileira em nada assegura sua não inserção no mercado especulativo, muito pelo contrário. A produção artística feita no Brasil parece ganhar cada vez mais interesse nas negociações de mercado internacional, inclusive com grandes esforços do Estado nesse sentido[7 – O Ministério da Cultura, ao longo do Governo Lula e com seus dois ministros – Gilberto Gil e Juca Ferreira –, implantou o Programa Brasil Arte Contemporânea, “destinado ao fortalecimento das artes plásticas e visuais brasileiras no mercado internacional”. Para pensar políticas de internacionalização para a arte brasileira, foi instituído também o Comitê Brasileiro de Internacionalização e Economia da Arte Contemporânea (CBIEAC), que visa, em especial, criar estratégias para a “normatização do comércio internacional” de arte, além de apoiar galerias e instituições colecionadoras como forma de fomento ao lugar da produção brasileira no mercado internacional. Nessa perspectiva, o apoio à participação brasileira na Arco 2008, promovido pelo Ministério da Cultura em ação conjunta com a Fundação Athos Bulcão, foi um dos esforços-chave, reposicionando as concepções de Estado e mercado, público e privado, fomento e lucro etc. (http://www.fbsp.org.br/projetos_ especiais-pt.html).]. Ademais, tudo hoje é passível de tornar-se substrato do capital especulativo. Nossas construções mais simples de subjetividade foram capitalizadas. Não há melhor exemplo do que o facebook estimado valer, ao final do ano passado, mais de 50 bilhões.

A grande questão da potência crítico-transformadora na arte hoje não está apenas na sua forma-conteúdo, mas também nas relações institucionais e mercadológicas que estabelece por sua necessidade de visibilidade e legitimidade. Acredito que a arte sempre correrá sério risco de agregar os valores sócio-políticos dos lugares em que se deixa abrigar em nome da visibilidade.

Se por um lado o experimental na arte brasileira resguarda a esperança de que tal exercício da experimentação seja um dia também revolucionário; por outro, esse caráter experimental já foi embutido como elemento constituinte de sua forma. Nesse sentido, para o mercado o caráter experimental da obra é possivelmente também seu coeficiente especulativo.

No que diz respeito, sobretudo, à produção artística contemporânea, a pesquisa acadêmica ainda não deu conta de trazer subsídios suficientes para que tal análise de uma identidade fosse possível.

Má-fé [8 – Segundo Vladimir Safatle em Cinismo e falência da crítica: “Má-fé e hipocrisia são atos de fala cujo sucesso depende de uma operação de mascaramento, já que pressupõem que o Outro não é capaz de desvelar a clivagem entre o valor ao qual o enunciado aspira e o interesse que anima a enunciação. Nesse sentido, a má-fé quanto hipocrisia devem aparecer como casos típicos de insinceridade. Elas são figura de um falar e de um agir que se organizam como arte da camuflagem de clivagens. A exposição da clivagem anula a força perlocutória do ato.”]

Eu deveria supor que a partir dali discutir arte e política seria inevitável. Mas as perguntas me vieram à queima-roupa: como você pensa a ligação da arte implicada à política? Qual sua visão sobre a influência deste tema recorrente nos discursos curatoriais? Não há uma espécie de banalização ou até mesmo correspondência do tema arte-política enquanto cotação de formas em positividade às instituições culturais, sobretudo, os bancos? Estas [instituições] não seriam também “o mundo” a questionar, ou nos tornamos passivos pela subvenção financeira?

Respondi sem titubear que tem sido recorrente a posição esquizofrênica trazida pelas exposições de “arte-e-política”.

Penso que se trata de má-fé conferir uma agenda política à arte dentro de espaços institucionais notadamente mercadológicos. Visivelmente se vê aí um manejo retórico no sentido de tentar trazer, pelo menos no discurso, alguma ativação política que, no entanto, foi cerceada no momento mesmo da inserção do trabalho de arte nos próprios termos dessas instituições no que diz respeito à visibilidade e à (não) fruição. Por exemplo, na 29ª. Bienal de São Paulo [9 – 29^a Bienal de São Paulo que trouxe o título Há sempre um copo de mar para um homem navegar.], quando os trabalhos chegavam a despertar algum estado emocional de inquietude, isso logo era apaziguado pelo excesso de paredes, de obras, de discursos em forma de bula. A subjetividade era impedida de ser construída por ela mesma. Havia um agenciamento para o consumo do “modelo” bienal e não à criação de um espaço para a fruição de fato das obras. Aquela situação era uma engrenagem ideal para as várias espécies de transe.

Ora, mascarado pelo discurso de “arte e política”, aquele aparato levava a uma dessubjetivação, na medida em que qualquer tentativa de atuação subjetiva era cooptada pelos modos de agir/pensar (ou não agir/pensar) sugeridos pelas bulas, ou pelas falas, nem sempre gentis, de homens-segurança e arte-educadores.

Na verdade, ali, as implicações do “modelo” bienal somado ao rótulo de “arte política” são ainda mais pro – fundas. O chamamento perverso dos “lugares de encontros” de terreiros, acrescentando – pelo manejo retórico – que estes eram “a ágora brasileira”, demonstrava claramente a intenção de mascaramento daquele “convívio”. Maldosamente, forjou-se um discurso que levava as pessoas (em sua maioria branca, renda per capita considerável) a acreditarem que participavam de um modelo democrático, enraizadamente brasileiro. Mal sabiam elas que o faziam de maneira homogeneizada. Penso isso ser o sequestro da cultura para fins de rápido consumo.

E fica claro que a experiência do “modelo” bienal investe-se para que seja consumido e não usufruído – nos termos de uma liberdade plena de uso e abuso dos espaços, trabalhos de arte, etc. –; ali, o Ninho não era ninho; nos terreiros, não baixavam santos. Havia, tão somente, regras de comportamentos previstas e um aparato “educacional” assistencialista, que cuidava de dizer como deve-se ler aqueles trabalhos de arte – que de tão espremidos num espaço, faziam-se pouco eloquentes.

Categorizar a arte no termo de “ar – te-política” já o é em si mesmo a completa despolitização do sujeito.

Fui ao evento Caos e efeito, Itaú Cultural – SP [10 – Detalhes sobre o evento ver em: http://www.itaucultural.org.br/index. cfm?cd_pagina=2688&cd_materia=1740]. Sobretudo, movida pela comoção criada em torno do “sucesso” [11 – Em conversa com a curadora da mostra “selva…” da qual a referida publicação faz parte. Clarissa Diniz conta que as revistas foram tiradas de circulação por um bom tempo e que parte da expografia foi alterada pela instituição.] da curadoria de uma das exposições ali abrigada em fazer a instituição publicar um texto que fazia um balanço entre o discurso institucional pró-cultura/arte e o real investimento orçamentário feito. Não vou nem entrar na questão de que não consigo acreditar em qualquer vislumbre de eficácia política deste ato (interferir numa situação não é mudar o sistema). Mas passo a relatar a primeira frase que se vê ao se pôr os pés na exposição: “Advertência: este recinto e, em especial, as atividades nele realizadas estão sendo filmados/fotografados. As imagens captadas poderão, eventualmente, ser utilizadas na produção de audiovisual e gráfica ou exibidas publicamente. Caso não concorde com o registro de sua imagem, não permaneça neste ambiente.”

Sem mais, resta apenas a pergunta: que ato político é esse que se deixa vergonhosamente aceder à imposição de que o público se torne, de maneira inescapável, propaganda veiculada de uma instituição financeira, privada, que usa dinheiro público para se autopromover?

É sem receio que não me é possível acreditar que qualquer instituição, sobretudo financeira (tampouco “o mundo”), esteja preocupada em nos questionar sobre coisa alguma. Creio que essa, tacitamente, apenas zomba de nossa estupidez.

Vigiar

Fez sua última pergunta desejoso de um diálogo mais próximo com a questão que batia de frente com seu trabalho. Como performer, as formas do corpo que experimenta (via fazeres maquinados para tensionar o outro do físico ao visual, disse ele) o instigam a refletir sobre temas entre o cultural e o natural. O corpo está assim na base de práticas motivadas por uma vontade física, iconográfica e em parte existencialista, anacrônica se vista ao lado de atuais teorizações voltadas ao corpo pós-humano, biológico etc. Assim, pensando foucaultianamenteo tema “corpo” para além de Vigiar e Punir, mas enquanto nome em operação na ordem dos discursos da arte, perguntou: como você desenharia um diagrama de “o corpo” como nome influente na atual arte brasileira?

É sempre um risco falar de assuntos assim porque na generalidade própria da fala está o equívoco. Mas partir do pressuposto de que a ideia seria analisada pela reincidência de determinados tipos de trabalho e não em relação à totalidade da produção de arte. Assim, passei a discorrer sobre os motivos que me levaram a acreditar que há certa ingenuidade quanto aos discursos sobre o corpo = subjetividade.

Ora, digo isso porque tudo o que se refere ao corpo, ultimamente (nos últimos 10 anos pelo menos), associa-se ao político. Como se a exposição deste por-si-mesma o tornasse politizado. Há um excesso de trabalhos relacionais e de intenções micropolíticas que me faz desconfiar nos termos desse modo político. Penso que a arte só aporta o político quando consegue estabelecer um espaço público capaz de trazer luz para os assuntos dos humanos: o melhor e o pior, quem são e o que podem fazer dentro desse complexo sistema há muito ditado pela economia. Ao contrário disso, a maioria dos trabalhos não revela as coisas como são, fazem exortações, morais ou não, degradando a verdade a uma trivialidade sem sentido[12 – Uma paráfrase do pensamento de Hannah Arendt no livro Homens em tempos sombrios. ].

Há um excesso de trabalhos de autorretratos, tanto quanto um excesso de trabalhos performáticos nos quais, em ambos, o corpo do artista metaforiza situações das desventuras humanas. O que essa metaforização em-si-mesma traz de político? Politizar o corpo não é apenas colocá-lo em exposição, mas fazê-lo capaz de conscientizar-se do todo, sobretudo daqueles discursos por trás dos discursos próprios da trivialidade.

Há que considerar também que o corpo político prescinde de sua exposição, como aponta Agamben em O autor pelo gesto. Acredito que a potência mesma do trabalho político não é daquele que põe o corpo em jogo, ou ainda requer “participação”. Mas o que torna o corpo consciente (de si e do todo) e o põe em movimento crítico-reflexivo.

Sombrio

Ao final, depois de ter me debruçado em suas perguntas, quedei com um tanto de perplexidade. Tal jornada me fez parar e ponderar sobre que tipo de conhecimento estamos construindo. Por quais discursos estão entranhados os nossos gestos? Me peguei pensando que a ficção da morte de todas as coisas trouxe consigo a morte real de nossa capacidade de lidar com a mais ardil das ideologias criadas: a de que não há mais ideologias.

Se penso que há alguma possibilidade de escape, é onde a linguagem consiga se manter informe. Sem se deixar capturar pelos discursos e modos de visibilidade mercadológicos. Há que se deixar a linguagem ser linguagem, na qual significante e significado não estejam sempre de mãos dadas. Um lugar onde a forma seja a arquitetura que abrigue a exercício do pensar e esse exercício ser o bastante.

Mas, no momento, estamos ocupados com outras coisas. Estamos morrendo de excesso.

* Há um título homônimo de uma canção de Cazuza.

** Este é um texto adaptado: construído a partir de um diálogo que ocorreu de fato com Jorge Soledar. Em pleno mergulho na sua dissertação, mandou-me uma entrevista com as perguntas que são a base desse texto. Ao que agradeço profundamente pela generosidade da troca.

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Imagem2: Da primeira leitura da carta e do diário ao tempo q u e se chama presente passaram-se 48 anos.

Imagem3: A carta e o diário foram escritos pela personagem 2.

Imagem4: O diário discorre sobre momentos que a personagem 2 viveu com a personagem 3.

Imagem5: Na mesma época da primeira leitura, a personagem 1 escreve uma carta para a personagem 2.

Imagem6: A personagem 2 dá suas últimas notícias através de um bilhete trazido por um personagem 4.

O tempo sem esquinas

Cinquenta anos depois, reexperimentou os acontecimentos guardados numa pequena caixa de madeira muito simples. Era grande o suficiente para abrigar uma carta de uma página e um diário de bolso. A carta trazia a presença de quem havia sumido, sem deixar rastros; a não ser aqueles feitos das próprias lágrimas. Ela foi embora de súbito, sem aviso. Em poucas palavras, a amiga mandava notícias de onde estava num tom de serenidade. No diário, entre outras muitas anotações, discorria sobre a experiência de seus últimos dias no Brasil, especificamente em São Paulo.

Não era de estranhar que ela tivesse resolvido lhe escrever à beira de uma nova Bienal. Continuava preocupada em alertar o quanto a vida contemporânea – à despeito da vontade de uns poucos – acontecia por um sistema perverso que opera na esfera cultural (re)produzindo toda espécie de transe. Já não lhe interessava o embate, mas se resguardar daquilo que compreendia ser uma completa desfortuna da vida política. Por excesso de zelo com o trabalho da amiga que havia deixado em sua rotina pacífica, e sobretudo por amizade, colocou-a a par de suas reflexões sobre o assunto durante os anos nos quais esteve ausente.

Embora a carta tivesse postagem da Colômbia, mencionou rapidamente que estava em trânsito constante. Nesse sentido, que não se preocupasse em respondê-la, mas que ponderasse naquilo que resolveu contar em confidência.

Descaminhos

Dizia ela: há muito se fala de uma crítica de arte em crise, mas a ideia de crise parece não corresponder a esse excesso de texto produzido para catálogos, revistas especializadas, jornais, etc. O lugar da crítica não está em perigo. Hoje, encontra um espaço muito confortável dentro da maquinaria neoliberal produtivista.

Dessa forma, a maioria das tentativas independentes que tentam alterar o eixo de rotação em torno das necessidades de mercado não sobrevive, nem mesmo como alteridade pouco eloquente. O que se esmera já não são os gestos contraculturais, mas os graus de complacência nos quais o agente (artista ou crítico de arte) é capaz de desenvolver para se deixar absorver pela engrenagem.

Os gestos não são mais políticos, porém parte de jogos perversos de administração dos velamentos de atos dentro do sistema. Assim, se cria uma inadequação quanto ao lugar de atuação da crítica e sua própria constituição semântica.

A crítica de arte, pelo menos aí no Brasil, passa por um momento que, para fins de justificação das atuações em cima do muro, se diz opaco. Em sua maioria os textos sobre arte que lemos não podem ser tidos como críticos na dimensão que se tinha antes. É possível perceber que a escrita sobre arte está sendo ativada mais por uma demanda institucional-mercadológica e menos por um exercício crítico independente.

Isso não quer dizer que a demanda institucional e de mercado configure um mal em si mesmo. Não se trata aqui de inscrever moralismos – a ideia de bem e mal numa configuração neoliberal é completamente demente. Mas de reconhecer que este tipo de escrita quase sempre a priori altera a rota desse ato inadequadamente chamado de crítica. De outro modo, cumpre uma função que não de pensamento reflexivo sobre o trabalho de arte, mas de afirmação de procedimentos, discursos e visualidades. Por se tratar de uma demanda de legitimação, isso interessa a quem? Eis a questão. Há aí um paroxismo semântico ao guardarmos todos os textos sobre arte, ou a partir dela, no bojo da crítica de arte.

Clivagem

“Má-fé e hipocrisia são atos de fala cujo sucesso depende de uma operação de mascaramento, já que pressupõem que o Outro não é capaz de desvelar a clivagem entre o valor ao qual o enunciado aspira e o interesse que anima a enunciação. Nesse sentido, a máfé quanto hipocrisia devem aparecer como casos típicos de insinceridade. Elas são figura de um falar e de um agir que se organizam como arte da camuflagem de clivagens. A exposição da clivagem anula a força perlocutória do ato.” 

Vladimir Safatle, em Cinismo e falência da crítica

Para ela, a verdadeira atuação crítica seria a de conseguir instaurar justamente a crise real: o lugar de transição entre uma realidade e outra. Dizia que mesmo os textos que se ocupavam em discutir as desventuras da relação arte-e-mercado já não eram capazes de provocar qualquer tipo de fissura. Hoje está criado um filão de ávidos pseudo-leitores-fruidores desse tipo de (má) literatura.

Assim, propôs um diagnóstico muito interessante. Essas já não tão atuais formas de pseudocrítica começaram a, no fundo, contribuir para o desserviço de tirar o foco das próprias investigações artísticas. Voltaram-se para uma análise quase sempre superficial do mercado, sendo impossível, absolutamente, gerar qualquer tipo de novas formas de pensar e agir diferentes do que já está posto.

A crítica de arte transitava em dois polos: 1. o de investir-se ingenuamente em uma escrita · 92 · · 93 · de rancor e re-sentimento em relação ao sistema de arte, que leva à impossibilidade de transformação em relação às alienações produzidas pelo modelo mercantil já entranhado; 2. o do texto, também superficial, engendrado para funcionar como legitimador de processos e visualidades que alimentam justamente esse mercado; afirmou inclusive que era urgente se pensar em um novo nome para este tipo de construção textual. Ambos os modos de “crítica”, ainda que feitos com intenções distintas, acabam por ser dispositivos que alimentam a grande máquina de produzir dinheiro. Dinheiro esse com fim em si mesmo.

Intempéries

“, como naquela noite em que perdi a fé em quem mentia ao falar de seus princípios, invocando textos cujo o sentido profundo estava esquecido.”

Alejo Carpentier, em Os passos perdidos

Entre uma página e outra daquele audacioso diário, algumas inquietações ganharam arquitetura dentro daquela amiga-leitora, que – mais pelo cansaço, menos por desesperança – havia se pacificado em sua rotina. Tanto que escreveu de volta uma longa carta sobre as inquietudes que conseguiu transformar em pensamento compartilhável.

Disse assim: o certo é que, ao meu ver, o constante ataque às relações mediadas pelo mercado, que engolfam também as relações pessoais, já não produzem efeito ativo. Tendo a crítica de arte paulatinamente se movido do lugar de reflexão sobre a produção artística, sobretudo dentro do caldeirão social, político e histórico no qual tem sido construída, fica um vácuo sem precedentes para uma escrita inócua. Tanto quanto, parece-me inevitável o deparar-se com projetos artísticos que, precocemente caducos em seus discursos, já não se importam em dar uma satisfação acerca dos seus joelhos dobrados perante a ordem mundial, que não incita outra coisa senão o mergulho, cada vez mais cego, nos modos mercadológicos de pensar e agir.

Hoje já se tem por razoável o deixar domar-se pela engrenagem que faz os agentes do campo da arte trabalharem por demanda, numa lógica aturdida de fluxos de pensamentos – e com um excesso de citações de pensadores europeus, notadamente, franceses. Tais pensamentos não se consolidam enquanto ideias-hipóteses, conceitos, conhecimentos. Isso acontece porque não há inflexão nos debates. Os que se autopromovem são uníssonos, poucos preocupados em deixar as arestas e contradições permanecerem enquanto tais, assim como não há uma construção sistêmica (seminários, revistas de arte e congressos que sejam perenes) que dê conta de criar respiros entre uma discussão e outra. Sem fôlego, as construções de um pensar esfacelam-se junto aos seus autores.

Por exemplo, não é possível identificar um debate comum no qual todos tomem parte. Houve o esboço disso em torno das políticas públicas, mas acabou-se dissolvendo em ataques a ministra da Cultura. E mais uma vez, uníssonos nesse ataque sub-existem as verdadeiras agendas como repensar a lei Rouanet e afins. O que há é uma esquizofrênica produção de discursos que interessa menos à comunidade pensante e mais à necessidade de legitimação de processos e visualidades que pouco têm a ver com discussões de fato interessantes à arte como conhecimento humano. Servem, porém, a uma arte usada enquanto commodity. São os textos, parte de uma linha de produção marqueteira, que atuam na ordem do convencimento de determinado público de que aquele produto é arte, é bom, “político” e socialmente correto, por isso mesmo serve como investimento econômico garantido. Ora, não é coisa recente o investimento do neoliberalismo na retomada da moralidade cristã. O retorno ao bom-mocismo.

O problema que não salta aos olhos já não é essa simpática forma de lidar com a arte, mas a construção muito sutil de um discurso por trás do discurso. Por exemplo, os projetos empreendedores que visam incorporar jovens artistas ao sistema. Em princípio, parece absolutamente saudável a tentativa de abrir espaço para a produção de arte feita por artistas no início de sua trajetória. O problema, contudo, está no modo da recepção desses trabalhos. Enquanto obra, já nasce pronta para o sucesso no mercado, enquanto arte, é natimorta.

Para além de sua dimensão objetual, nesse ponto é preciso entender arte como uma construção complexa de síntese do conhecimento. Como síntese e não como hipótese, não é possível submeter-lhe imediatamente à análise minuciosa, sem recair em erro, ou em superficialidade, porque ainda recém posta no mundo. E como coisa nova precisa ainda se afastar, e se aproximar, restabelecer condições de troca, rearticulações de parâmetros. Desse modo, toda a tentativa de justificar, organizar, delimitar o “lugar” de atuação conceitual da obra recém-nascida se presta muito mais ao convencimento daquele que se aproxima interessado em seu “valor” do que aquele que se aventura no embate nem sempre generoso com a obra de arte. Muitos subestimam o embate com a obra, pressupondo que aquele que não consegue articular em palavras os meandros daquele trabalho é um deseducado formal. Longe disso: há trabalhos de arte que não se dão às articulações sistematizadas de pensamento, porque contemporâneos das construções teóricas que futuramente darão conta da sistematização dos conhecimentos elaborados nesse tempo de formação de ambos: obra de arte e conceito.

Uma espécie de demência instalou-se entre nós com essa absorção pacífica do fim das coisas. É certo que os modos de pensar e agir do capital nos engoliram de um modo que, de fato, parecemos viver numa espécie de fim prorrogado ad infinitum. Vivemos num tempo sem esquinas. Todas as criações que eventualmente poderiam nos dar um vislumbre de novidade, logo são cooptadas pelo grande sistema, precocemente seladas como parte desse todo – só aparentemente heterogêneo. Mundializados, somos mais iguais do que diferentes frente à ventura que é existir. As instâncias mais subjetivas estão desgraçadamente mediadas pelo capital. Assim, quando não estamos usando os mesmos jeans em qualquer parte do planeta, estamos programados a pensar que temos necessidades desnecessárias, que vão desde a última geração de computadores e celulares ao café “orgânico” pró-mãe natureza.

Dessa forma, já não adianta investir-se em “críticas” tão somente aos modelos aí postos (como exemplo do modelo bienal). Mas se dedicar a uma ampliação de atuação que incorpore, no modus vivendi, valores como generosidade, amor, alegria. Porque o político, como tem sido apresentado, por certo que se perdeu na nossa impossibilidade de exercitarmos o experimentalismo da nossa liberdade.

Terminou a carta agradecendo por todas aquelas considerações compartilhadas que a ajudaram a retomar posturas cujo passar do tempo tornaram-nas rarefeitas. Aproveitou para dar notícias de que em breve deixaria a edição de livros para dedicar-se apenas à escrita. A ideia de um livro sobre “o ridículo” acabara de surgir. Despediu-se com um beijo e o desejo do perto. Ainda que soubesse que o perto, naquele caso, seria sempre uma engenharia do sentir.

Político

Ao fim daquelas considerações, havia uma transcrição das palavras de Hannah Arendt, em seu livro “O que é Política?”:

“Essa liberdade de movimento, seja a liberdade de ir em frente e começar algo novo e inaudito, ou seja a liberdade de se relacionar com muitos conversando e tomar conhecimento de muitas coisas que, em sua totalidade, são o mundo em dado momento, não era nem é, de maneira alguma, o objetivo da política – aquilo que seria alcançável por meios políticos; é muito mais o conteúdo e sentido original da própria coisa política. Nesse sentido, política e liberdade são idênticas e sempre onde não existe essa espécie de liberdade, tampouco existe o espaço político no verdadeiro sentido.”

O diário termina contando sobre sua última caminhada pelo centro de São Paulo, na companhia de uma outra querida amiga, artista, uma espécie de Professor Pardal. “Era preciso ser poeta, ou criança, para conseguir transmutar em palavras aquela sensação de ter visto uma árvore cantante em pleno burburinho da cidade. Além do beijo cálido do sol – que naquele momento havia-se avermelhado –, irradiava toda sorte de cantigas de passarinhos. Parecia-lhe uma realidade-mágica na qual tudo, sem a regência de uma batuta, concordasse em estabelecer um campo harmônico”.

Contava também que fez sua última refeição no mercado público, que andou pelos bairros de Campos Elíseos, Santa Cecília, e passou pela Cracolândia. O vento era frio, mas o sol fazia seu olhar se iluminar de outras possibilidades de estar no mundo.

Enquanto caminhavam, a professora pardal lhe falava sobre a sociologia do tempo a partir dos prédios daqueles bairros e de como, ali pertinho, havia uma comunidade de africanos, cuja existência poucos sabiam. E lembrou dos japoneses, chineses, coreanos, moradores e fundadores do que hoje se chama Brasil e nem por isso se sabe ao certo do que de fato se trata. Como somos Brasil? Ainda que não possamos colocar em dúvida o fato de sermos brasileiros; pensou.

Nela, despertou a necessidade da liberdade, do diálogo; isso deveria se dar em que termos? Ora, para que houvesse uma real estrutura para à boa política, haveria que se estabelecer condições de liberdade. E a ideia de liberdade, de alguma forma talvez romanticamente natural, parecia existir dentro dessas comunidades, nas quais, “ex-patriados” se sabiam pares. Acredita-se que por isso mesmo resolveu ex-patriar-se.

As últimas notícias que teve sobre a amiga que tinha partido eram antigas (quarenta e oito anos atrás). Através de um bilhete mandado por um amigo em comum, falou que tinha recebido com amor a sua carta. Daquele momento em diante, perambularia pela América Latina no afã de entender as semelhanças e dessemelhanças sociais, políticas e históricas, que nos faziam latino-americanos tão distantes, num apartheid velado. A última coisa que disse foi: se sem pares não há liberdade, sem liberdade não há boa política; não será a arte, nos termos que se estabeleceram como um conjunto de bulas e engrenagens, que abrirá espaço para emancipação.

Dedicar-se-ia à generosidade que, para ela, significava um modo de estar no mundo: afetável, movediço, dialógico, acolhedor. Parecia-lhe absurdo continuar replicando o modelo sistêmico da arte naquele momento: o (auto) empoderamento de alguns críticos de arte e curadores, a inabilidade dos artistas, de escritores e aqueles que pensam curadorias de se moverem para fora desses termos.

Passou a investir na alegria, ainda que sentisse constantemente as dores de quem fazia parte de uma pequena multidão de grávidos do novo mundo por vir – citando Galeano.

A alegria, como disse a minha amiga Daniela, é sempre política.

Epílogo

– Ao despertar do sonho viu-se encurralada numa realidade na qual já não cabia. Era difícil redimensionar o que nela ainda ficou da vida anterior – que pensou ter conseguido guardar tudo num número razoável de caixas de papelão quando foi embora às pressas.

– Em cima do criado-mudo, o radinho à pilha gritava: “Legalidade”. Não sabia que um pouco daquele positivismo poderia ter poupado muitas vidas.

– Sentou-se. Endireitou-se no encosto da cama. Estendeu a mão e pegou uma carta que parecia ser recém-chegada. Releu, agora sem calma, a epígrafe: “A esperança tem duas filhas lindas: a raiva e a coragem. A raiva do estado das coisas e a coragem para mudá-lo. (Santo Agostinho)”.

– Uma voz chegava rouca de algum lugar que parecia ser o fim da rua. Alguém, tirado à força de um cativeiro do qual parecia ter-se acostumado, repetia como mantra: – O passado nunca mais.

“A amizade é a condivisão que precede toda divisão, porque aquilo que há para repartir é o próprio fato de existir, a própria vida. E é essa partilha sem objeto, esse com-sentir originário que constitui a política.” (Giorgio Agamben, em O amigo.)

Em julho de 2010, quando finalmente conheci a autora dos textos que haviam me inquietado – como há muito não tinha sido possível acontecer nesse pequeno campo equivocado das artes visuais – entendi que as palavras têm muito mais força quando encarnadas.

Aquilo que, em mim, era intuição, começava a ganhar corpo naquele diálogo construído num diariamente comum (passamos 21 dias numa residência editorial promovida pela revista Tatuí, em Olinda-PE). Com Daniela Castro, desde então, tenho condividido minha existência entre emails trocados, encontros ao acaso, refeições compartilhadas, sonhos instituídos, cumplicidades ancoradas.

Investir-me numa escrita fluida me pareceu mais próximo daquilo que eu penso ser, junto com Mário Pedrosa, o “exercício experimental da liberdade” de Daniela. Assim, resolvi construir algo que presentificasse ideias que o texto-base escolhido traz, tanto quanto, vontades e desejos delineados nesse exercício de amor e amizade.

Isso porque, nesse pouco tempo de com-sentir, entendi que para além das experimentações formais nas construções textuais e projetos curatoriais, é no seu modus vivendi, sobretudo, que Daniela edifica seu criticismo.

Por entender que é imprescindível conectar as construções políticas nas práticas da vida – das mais simples às mais complexas – é que a generosidade, o amor e a alegria foram incorporados como valores e dispositivos de uma prática emancipatória. Suas palavras ecoam em mim e produzem vida: “a alegria é sempre política”.

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Querida Ma,

Ultimamente, não tenho dado conta do excesso de cansaço que tem me tomado. Não são raros os momentos que me pego pensando em Terra UNA [1 – Ecovila localizada na Serra da Mantiqueira – MG que promoveu o Prêmio Interações Florestais 2010 de residência artística com o patrocínio da FUNARTE/MINC.  De 08/03 a 04/04/2010 acompanhei, como crítica de arte convidada, os trabalhos de quatro artistas, entre esses Caroline Valansi e Mayra Redin, que se tornou grande amiga. Na ecovila os acessos à internet e ao uso do telefone celular eram limitadíssimos, por isso decidi acessá-los apenas uma vez por semana quando íamos à cidade de Liberdade-MG. Nessa edição do prêmio, além dos espaços da Ecovila, os artistas interagiram com o Ponto de Cultura e Sustentabilidade gerido por Terra UNA nesta cidade. http://www.terrauna.org.br]. E em como vários aspectos daquela vivência nos colocaram num ritmo de prazer imenso de estar vivo.

Lembro bem que quando aceitei o convite para participar daquela experiência, imediatamente fui inundada de certo pânico quando percebi a quantidade de deslocamentos que haveria de enfrentar para estar dedicada a um trabalho ali por um mês. Outro estado, outra cidade, outros obstáculos a serem vencidos no dia a dia – que aqui em Olinda já não eram mais possíveis imaginar: escuridão, mosquitos, lama, alimentação ovo-láctea-vegetariana, vida intimamente compartilhada…

Mas bastou vencer a subida da serra, talvez o maior dos medos que tive que lidar. A vida, muito rapidamente, a despeito de minhas próprias dificuldades de adaptação, criou sua rotina pacífica. Apesar dos muitos quilômetros que percorríamos em nossas pequenas expedições pelos arredores da nossa Tartaruga [2 – Nome da casa que moramos durante a residência.], não chegava no fim do dia com essa sensação (atualmente costumeira) de completa exaustão.

Sinto falta da hora de dormir, abrigada pelo silêncio e escuridão seguros.

Ali, bastava dar conta do diariamente – por vezes cutucado por um turbilhão de saudades do(s) que havíamos deixado –, porque era certo que, quando a noite caísse, haveria o conforto de estar em casa. Penso que em Terra UNA vivemos numa espécie de ilha espaço-emocional. Uma suspensão do tempo, um deslocamento do corpo e da alma para um lugar seguro de entrega e liberdade.

A vida aqui de volta é bem diferente. Não há ilha. Em meu cotidiano preciso empreender dezenas de deslocamentos, ainda que não precise dar, sequer, um passo. Em frente da tela, habito territórios diversos ao mesmo tempo. Convivo com tantas pessoas que não dou conta de abrigá-las, nem desabrigá-las, aqui, em (de) mim.

Pela janela luminosa, tenho que dar conta de um diariamente – por sua natureza, sempre (in)comum. Não sei com quem vou estar. Nem onde irei chegar. Ainda assim, sempre latentes as vivências das perdas e das construções de novas possibilidades. Nessa terra, de ninguém e de todos simultaneamente, preciso dar conta de passados, de futuros, de presentes expandidos. A jornada nunca acaba, tampouco é possível, ainda que a noite caia, voltar para casa.

Beijos saudosos,

.a

Porto Alegre, 7 de setembro de 2010

Ana, querida…

“Não há ilha”.

A ilha de que você fala talvez seja este espaço para um novo corpo. Um novo corpo é um novo jeito de sentir. Como se faz para sentir diferente de sempre?

É esta pergunta que me faço quando percebo que estou, como você, simbiotizada pela cidade, pela rotina, pelo cotidiano, pelas pessoas que amo, pelas tarefas que escolhi realizar, pelas escolhas que nem sei que fiz.

É aí que entra a ilha.

Como construir ilhas mesmo sem se deslocar geograficamente?

Penso que a experiência de Terra UNA possibilitou um deslocamento geográfico ao mesmo tempo em que “espaço-emocional”, como você disse. Ou melhor, deslocamentos geográficos (que envolvem mudanças de terras abaixo dos nossos pés, mas também mudanças de jeitos de pensar a vida, de viver, de conviver, mudanças de rotinas, de paisagens horizontais e céus, mudanças nas manhãs e nas idas do sol, etc.) provocam deslocamentos nas nossas vivências “espaço-emocional”.

A experiência de residência artística, no caso de Terra UNA, é a experiência de habitar uma nova casa por um tempo determinado. Acho que o tempo preestabelecido torna a vivência mais intensa. Dentro deste tempo de um mês, convivendo com a proximidade (e aqui diria que convivemos com a convivência, o que em nossas grandes cidades se torna menos constante), convivendo com o ar puro e as águas de cachoeira, e também com os mosquitos e bichos desconhecidos, acabamos convivendo com nós mesmos: nós outros de nós mesmos.

Mudar de casa é mudar de corpo. Nem que seja provisório. Mesmo sabendo que a provisoriedade não garante o retorno ao mesmo anterior. Talvez somente por isso, Ana, você tenha se perguntado o porquê do seu cansaço. Somente porque não voltou para a mesma casa de que saiu. E nem se voltássemos a Terra UNA, encontraríamos a nossa Tartaruga. Talvez não se trate de retornos, de buscas mesmas, e sim de um ir adiante. A estrada nunca termina e é entediante voltar pelo mesmo caminho. Mas independente deste tédio, mesmo que quiséssemos a estrada de volta, a mesma não seria a mesma. Fato é que não decidimos quase nada.

Pensando nisso, me lembrei da mais forte sensação que vivi em Terra UNA. É como se até então eu não tivesse noção (percepção talvez) da grandiosidade do universo e da infimidade do homem na terra. A sensação de estar abaixo e acima ao mesmo tempo (mudando o eixo, a referência e as escalas do visível, do tátil). Na verdade, a sensação de não saber onde se está. De perder o sentido de lugar/espaço/proporção. Não ter a capacidade de perceber estas relações, tanto do grandioso, quanto do mínimo. Claro, a gente sente isso frente a outras situações que nos acometem também dentro das cidades, mas em Terra UNA isso tudo se tornou cotidiano. E foi a partir desta sensação que passei a me relacionar com o entorno.

Eu queria simplesmente ver passar. Ver como é que passam e voltam (sempre outros?): o sereno, as águas da cachoeira, a noite, os dias. Isso que independente da gente, passa. Talvez o sereno, a chuva, a cachoeira seja o que se vê de todo o processo que não se vê. Em Terra UNA, compreendi que estamos entre.

E estar entre é o que desloca.

Saudade

Mayra

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Querida amiga,

Nunca vislumbrei o desejo de voltar – considerando que fosse possível caminhar pela mesma estrada tal qual era quando a percorremos juntas naqueles dias. Meu olhar de volta, nostálgico, não é vontade de reconstrução daquelas situações, mas necessidade de (re)aconchegar aquelas lembranças num lugar seguro. Porque não há dúvidas que meu (novo) corpo – que hoje (re)habita o que parecia ser O meu lugar –, não dá conta de (re)viver as mesmas experiências cotidianas pré-Terra UNA. Meu corpo atual cansa diante da repetição das coisas que já não lhe interessam mais: os excessos de: característica perversa da vida urbana.

O que se deu lá, nos dias compartilhados naquela ecovila, não foi apenas um deslocamento espacial, ou espaço-emocional, como já mencionamos. As experiências estéticas proporcionadas na construção dos trabalhos, que você e Caroline desenvolveram, arrebataram-me dos lugares que tinha por certos nessa minha (ainda que curta) trajetória junto às artes (visuais?). Formas e conteúdos, dentro desse poroso campo da arte contemporânea, deixaram de ser apenas discursos – ao contrário do que comumente acontece nessa relação esquizofrênica que aprendemos a ter com as obras: sempre mediadas pela instituições, textos curatoriais (bulas), portfólios etc. –, para tornarem-se lugares próprios. E assim, fazer-nos capazes de inventar novo corpo para fruir destes lugares experienciais.

Novo corpo, nesse sentido, não se trata da dimensão meramente carnal (fisiológica), mas corpo-encarnado: emocional, intelectual, espiritual, material… Uma vez inventado esse corpo-experiencial, ele permanece em nós e permite-nos potencializar outras entradas para as vivências cotidianas. Assim, as experiências estéticas (e estésicas – porque também de afeto) como as que vivi com Sob(re) sereno [1 – Veja algumas imagens através do link: http://www.terrauna.org.br/InteracoesFlorestais2010/MayraMartins/Pages/observatorio_do_sereno.html] e Ninho de gente [2 – Veja algumas imagens através do link: http://www.terrauna.org.br/InteracoesFlorestais2010/CarolineValansi/Pages/escolhidas_100x75cm.html] me fizeram criar novos corpos que hoje se misturam em mim e já não me permitem sentir-pensar, nem pensar-sentir, como antes.

Como escrevi [3 – Textos que fazem parte do catálogo IF 2010: http://www.terrauna.org.br/InteracoesFlorestais2010/AnaLuisaLima.html] certa vez, o mergulhar naquele seu trabalho, me requereu, no mínimo, a alma desnuda, despudorada, sem medo das ameaças do ridículo. Aquela experiência trazia consigo uma simetria com as portas de Hermann Hesse – “só para loucos” (Do livro o Lobo da Estepe).  Ao me (re)inventar para me debruçar sobre as coisas ínfimas – como aquela busca (insana?) de experienciar o sereno – o quanto daquilo tinha de inteiro? Tratar das coisas inúteis com propriedade parece sempre arranjar um caminho inevitável para a reelaboração das grandes coisas.

Coisa parecida se deu ao me deixar abrigar no Ninho de gente de Caroline. Meu corpo anterior jamais havia imaginado permitir-se uma nudez explícita – porque inevitavelmente erotizada. Naquela ocasião teve que se inventar passarinho para descolar-se do corpo anterior, impregnado de elaborações, vivências e construções culturais que não me deixariam vivenciar com calma e delícia necessárias a relação da pele nua, que pedia abrigo não mais de roupas, mas palhas, cipós e matos em forma de ninho.

Não dá para mapear as desconstruções culturais que me ocorreram por ter vivido aquilo. Porém, posso lhe contar de uma experiência recente, de poucos dias atrás, que só me foi possível com esse novo corpo pós-Ninho de gente. Durante a minha estadia em Curitiba, viajei com amigos até uma cidadezinha próxima para comer um prato típico (barreado). No decorrer do dia, fomos parar numa cachoeira. Eu não havia levado roupa de banho e naquele momento estive certa de que, se não fosse esse meu novo corpo, jamais teria me permitido tamanha liberdade, alegria e entrega àquela experiência única que se desenhara.

Hoje eu trago em mim que a arte pulsante desperta a experiência nua (Foucault): porque de uma verdade só possível encarnada – percepção, vivência, apesar de única da pessoa é compartilhável. Diferente se fôssemos pensar a “experiência pura” como se pudéssemos atribuir uma única verdade, um algo ligado à essência, portanto distante do corpo. Na experiência estética, enquanto experiência nua, faz-se um lugar de construção da subjetividade através da troca simbólica capaz de acionar a (re)invenção do espaço, do tempo, do uso vulgar das coisas e situações cotidianas. Um lugar político por natureza, onde são possíveis as construções simbólicas coletivas: imaginário comum, não no sentido de igualdade, homogeneidade, mas de compartilhamento. Se pensarmos em experiência estética como acontecimento – e penso mesmo que a obra de arte é acontecência, deixa-se acontecer em cada (novo) encontro, potencializando as formas de (re)invenção a quem se dispõe –, é possível entendê-la como algo que reverbera e extrapola a experiência do corpo de um indivíduo apenas.

Espero que Sob(re) sereno, tanto quanto Ninho de gente, possam ser experienciados por outros tal como eu pude: sem mediação pelo discurso – até porque naquela ocasião ainda estava sendo construído. Aliás, é assim mesmo que se deve dar a elaboração de qualquer pensamento sistemático sobre uma obra de arte: a posteriori. Qualquer coisa diferente disto é especulação danosa e castradora de como a obra pode acontecer, e assim ferir sua condição de acontecência.

Grande beijo,

.a

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Querida,

Nesses dias estive às voltas com aspectos sobre deslocamento que me ocorreram agora há pouco, enquanto transito por tantos lugares ininterruptamente nesse último ano. Daqui, ainda vou ao Rio de Janeiro, passo brevemente em Olinda, depois Fortaleza, alguns dias em Recife e retorno a São Paulo; de lá vou a Belo Horizonte novamente, sigo para Vitória e talvez passe o dia de natal em Florianópolis.

Acabei por entender que os deslocamentos espaciais por si mesmos nos requerem deslocamentos “espaço-emocionais” e, quando associados às residências artísticas, nos disponibilizamos também a viver deslocamentos outros, da ordem da subjetividade, ativados pelas experiências estéticas (e estésicas).

A ideia de lugar me remete a uma circunstância muito relevante que mal nos damos conta. Lugar imediatamente me traz a presença de alguém, quase sempre, que se liga a nós por uma relação de afeto. Nesse sentido, daí pensando mesmo numa dimensão ética, cada lugar pede de nós posicionamentos. Não sem motivo também políticos.

Posicionar-se politicamente, ao que me concerne, tem a ver com envolvimento, entrega, engajamento. Com assumir responsabilidades (que sejam também pela alegria da convicção). Para mim, já não dá para não levar a vida, as pessoas, as situações, como se não fizessem parte de mim e como se também não se tratassem de construções minhas.

O político, já de tanto tempo atrás, vem da ideia de constituirmos seres sociais – da polis. Da possibilidade de nos colocarmos como vozes, também como lugares de acessibilidade tanto quanto de dispersão de ideias, pensamentos-gestos que se colocam no mundo e pedem também abrigo, resposta, diálogo.

Quando me vejo nesse deslocamento (em todas essas instâncias em que temos considerado), acredito que não posso deixar que as situações, pessoas e coisas passem por mim despercebidas, sem que eu tenha com elas uma responsabilidade de me debruçar acerca de. De considerá-las e absorver (e/ou repudiá-las) também como minhas.

Talvez tenha sido inimaginavelmente danosa a construção político-governamental que hoje ainda se dá por representatividade (partidos políticos e seus mandatários). Mais notadamente à nossa distância, ao que concerne à responsabilidade das ações desses partidos-mandatários, como se não fosse nossa a escolha, a delegação, a outorga das gestões. O que é público nos parece coisa distante. Frase de efeito apenas: dinheiro público = nosso dinheiro. Mas que se vivêssemos mesmo essa afirmação, não haveríamos de deixar correr tão soltas as rédeas do que acontece em nossos governos.

Estou divagando, eu sei. Talvez sejam esses dias que antecedem mais uma eleição presidencial. Estou inundada de tanta expectativa em certos aspectos, contudo, completamente impregnada de descrença em mudanças significativas. Ainda não me é possível voltar a acreditar em um nós, quanto mais num eles cada vez mais descolado do eu subjetivo, tanto quanto do eu objetivo (de novo o nós).

Fiquei lembrando daquela conversa que tivemos em Terra UNA sobre arte e política, na qual você dizia que sua posição política em relação à arte (e na vida) era de sinceridade. De vivenciar suas próprias propostas artísticas, sem usar os simulacros como muletas, tampouco se entregar às demandas do mercado. Penso que é esse o caminho. Também procuro ter com e através da Tatuí relações de sinceridade tanto no que diz respeito à minha escrita, pesquisa, quanto da convivência com artistas, críticos, curadores, público…

O projeto Tatuí – nossas atividades há muito já extrapolaram apenas a edição da revista impressa: hoje promovemos experiências imersivas de elaboração de textos em residências e laboratórios – sobrevive por sua autocrítica e transparência. Procuramos sempre rever nossos posicionamentos sem cinismo. Porque, ao que me parece, as atuais formas de crítica (também autocrítica), resumem-se ao apontamento da mera perversão – do mundo, cotidiano, mercado, arte –, das contradições. Não à toa surgem as falas do ressentimento. Trabalhos (e textos) que reproduzem as perversões e nos fazem re-sentir as situações negativas, criando um movimento circular, uma imobilidade. Ao contrário disto, a autocrítica (e crítica) que procuro imprimir passa pela vontade de reconstrução das situações. É movimento para fora, transmutação, entropia.

Talvez eu esteja inevitavelmente condenada à utopia e à pieguice. Mas quando me proponho viver os deslocamentos – fazer e promover residências, visitar tantas cidades à trabalho (e por muito prazer) –, penso que não posso apenas flanar, mas marcar e me deixar marcar pelas presenças de todos esses lugares (subjetivos-pessoas, objetivos-espaços).

Grande beijo,

.a

Porto Alegre, 08 de novembro de 2010

Ana amiga,

É bonito quando descobrimos as micro-políticas que criamos e que nos envolvem. Nos nossos trabalhos, nas nossas relações, nos nossos modos de viver. Penso que criar micro-políticas é necessariamente estar atento (sentindo-se responsável) ao que se constrói e ao que se destrói (sem esquecer do acaso agindo independente da gente tanto no que se constrói, quanto no que se destrói).

O sentir-se responsável talvez aponte para um modo de viver indispensável nas nossas vidas hoje. Justamente por nos darmos conta de que não existem essências e verdades prontas, é que a estratégia de atenção e de “movimento para fora” torna-se fundamental para que possamos construir o que quer que seja. Penso na Tatuí (no que você conta, nas páginas que leio), penso nos pequenos movimentos de alguns artistas através de seus trabalhos, penso em “La Borde”[1 – Clínica Psiquiátrica na França criada por Jean Oury em 1953. Tem por princípio a psicoterapia institucional que busca meios para que o paciente tenha acesso à singularidade.] e penso em Terra UNA. Penso em tudo isso existindo. Fazendo-se existir dia após dia concretamente. Mas aqui neste texto, escrevendo através das lembranças de contato, tudo isso me vem como construção que envolve trabalho, mas também sonho, desejo, imaginação…

Estive por alguns dias em La Borde no ano de 2009. Não fui capaz de fotografar, filmar, escrever. Qualquer que fosse a tentativa de registro me pareceu incapturável e talvez medíocre no caso daquela experiência.

Os pacientes habitam um antigo castelo. Existe muito verde ao redor e caminhando um pouco você logo se depara com esculturas e vestígios de tinta que colorem entradas. Ao adentrar o salão principal do castelo, eu encontro cachorros, gatos, pessoas, mesas, um lindo lustre, fumaça de cigarro que sobe, de diversos cigarros, fumaça que se torna uma só e grande nuvem. A luz do sol de final de tarde alaranjeia tudo ao redor. Eu não sei quem são os médicos, quem são os pacientes, os enfermeiros, os visitantes. Todos se misturam e usam suas roupas de cada dia, assim como as pessoas nas ruas. Todos que querem fumar fumam. Não há jaleco, nem plaquinha na lapela que assegure os ofícios. Ao iniciar a assembleia (que acontece cotidianamente), alguém pede que eu me apresente. Com meu francês ruim, me ocorre que a partir daquele momento eu também passaria a fazer parte das incógnitas daquele lugar. Uma incógnita, neste caso, não é nada que deva ser desvendado, pelo contrário, uma incógnita é o que faz de cada um singular. Apesar disto, há sempre aqueles que desejam desvendar e é assim que estendo minha mão para uma mulher de cabelos brancos e olhos profundamente azuis, que imediatamente resolve me lamber.

A discussão da assembleia trata de resolver um pequeno problema: dentro de alguns dias La Borde receberia uma visita com o intuito de fiscalizar a higiene do hospital. Gato pode dentro do castelo, cachorro não, segundo as normas. A discussão se desenvolvia desde dias e o ponto daquele momento era: como fazer com que os cães entendam que é só por uns dias?

Há sempre a possibilidade de que a encenação não cole. Neste caso há a chance do hospital fechar. Sempre foi assim e sempre é assim: tudo que existe de uma maneira está sujeito a ter que se modificar. Mas em La Borde (e eu diria que também na Tatuí e em Terra UNA), é o movimento e a invenção que compõem a maneira de existir, por princípio. Ou seja, ao se autogerir, ao confundir papéis, ao colocar em questão assuntos que talvez fossem mais fáceis de resolver usando de uma norma, a instituição toma o “estar atento”, o se “sentir responsável” como motor próprio da sua possibilidade de continuação. É justamente a possibilidade constante de se chegar a um fim que move a construção de soluções, estas sempre calcadas nos desejos que se constroem coletivamente já que todos têm o mesmo direito de voz.

Isso explica a serenidade de Jean Oury, com seus oitenta e poucos, caminhando por entre a gente, com poucas palavras interventivas acerca da tal visita fiscalizadora. São os meios. O quanto de vida se produz quando estão em jogo decisões que envolvem fins. O fim não interessa, nem a origem, o que interessa são os desejos que se criam quando nos colocamos em situações onde devemos tomar decisões coletivas.

La Borde estendeu-se por estas linhas… E inscrevendo esta experiência através de palavras (“favorecendo a circulação da palavra” como está escrito no site[2 – http://www.cliniquedelaborde.com/] da instituição) penso nas aproximações com a proposta da Tatuí (descrita em sua carta) e de Terra UNA.

Em Terra UNA o consenso é um dos motes de funcionamento. Conversando com alguns moradores, ficou claro o quanto o exercício de se chegar a um consenso faz com que cada vez mais eles conheçam os próprios desejos e os desejos uns dos outros. Uma abertura aos movimentos, já que ao entrar em contato com o que quero e com o que o outro quer, passo a experimentar o desejo deste outro para medir até que ponto posso abrir mão do meu. Isso não quer dizer que seja simples, e nem se quer simples. Na complexidade se afinam singularidades, se experimentam novos modos de vida e assim o movimento põe em funcionamento a invenção do dia a dia, invenção de desejo coletivo.

Bem, passando pelas experiências de La Borde, da Tatuí e de Terra UNA, o que me bate é a importância do que a gente chamou de “atenção” e “responsabilidade” para que estas maneiras de existir não se cristalizem e acomodem. Cada uma, à sua maneira, inventa formas de se colocar questões e assim se recriar. É essa mescla da diferença, é essa abertura que treme a pele, sem querer igualar, concordar, nomear, que faz destes lugares espaços micro-políticos.

Também me sinto condenada à utopia e à pieguice e penso que me basta sonhar o desejo. É este o lugar político do sonho: sentir-se entusiasmado com alguma novidade ou algo a ser feito, sentir um doce incômodo ao encontrar (com) um corpo – outro – diferente.

Saudades,

Mayra

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